L’histoire de l’art: une discipline à redéfinir et une esthétique à renouveler. Pistes d’études

Par Julie Riendeau

Plusieurs théoriciens ont prédestiné la discipline de l’histoire de l’art à une fin; ils ont cherché à l’achever à un moment précis, à déterminer sa mort. Winckelmann, qui désirait dépasser le simple recueil bibliographique, se donne comme mission de faire le récit du destin des empires.1 L’histoire a un destin, une finalité. L’histoire de l’art évolue et son objet (l’art) se transforme tout autant. La discipline requiert certes une histoire, mais aussi des images. Lorsque l’essence de ces dernières se modifie, ou lorsqu’elles disparaissent, tout simplement, nous nous demandons : qu’advient-il à la discipline? Son objet d’étude est à redéfinir.

L’art actuel admet bien des controverses autour de sa validité, mais aussi au sujet de l’existence ou non de critères esthétiques qui soient en mesure de l’évaluer.2 Notre époque se traduirait-elle par un art dépourvu de critères esthétiques? Dans la volonté de délivrer réponse à ses questionnements, tournons-nous vers les arts technologiques; issus du monde numérique, ils abolissent les contraintes d’espace et de temps. Ils offrent la possibilité de s’exposer simultanément en différents lieux. Ces œuvres sont en effet instantanément nomades. Pour assurer leur réalisation, l’artiste doit posséder les savoir-faire requis.

Les Grecs appelaient technè leurs activités artistiques avant que les arts plastiques soient admis au rang des arts libéraux. Par opposition à ces derniers, la technè renvoie aux arts mécaniques. Si la production des arts technologiques requiert une technique, nous sommes en mesure d’avancer que ces créations ne sont pas de l’ordre de l’art, au sens où le terme est employé aujourd’hui. Par le fait qu’elles nécessitent a priori une connaissance mécanique, est-il juste d’affirmer que ces œuvres n’offrent pas de contenu esthétique? Est-ce une simple technique dépourvue d’une volonté d’incarner le beau? Le 21e siècle est-il confronté à l’impératif d’une esthétique renouvelée? L’esthétique est-elle contemporaine?

Les théories de l’historien de l’art Aby Warburg (1866-1929) proposent que nous nous départissions d’une histoire de l’art esthétisante; il cherche à fonder une science de l’art ouverte au champ symbolique de manière générale. L’art n’est donc plus à la recherche du beau, il prend sens par son contenu sémiotique et son étude réclame une approche transdisciplinaire. L’histoire de l’art comme discipline s’ouvre et s’étend supportant ainsi une circulation dynamique des connaissances. L’image apparaît conséquemment tel un objet instable traduit par un réseau complexe de relations.3 L’œuvre d’art exhibe un contenu fugitif qui dépend des interprétations diverses issues de la multiplicité des disciplines qui l’étudient. Elle ne prend plus sens par une histoire du beau, mais par l’histoire de la connaissance qu’elle évoque chez le spectateur qui prend une place grandissante dans le processus interprétatif. Analogiquement, Roland Barthes (1915-1980) dira de la photographie qu’elle « dépend du ‘‘savoir’’ du lecteur, tout comme s’il s’agissait d’une langue véritable, intelligible seulement si l’on en a appris les signes. » 4

Heidegger (1889-1976) cherche, tout comme Warburg, à évacuer l’esthétique des théories métaphysiques en général. Dans L’origine de l’œuvre d’art (1936), le philosophe stipule que l’œuvre d’art présente l’expression de la vérité. Il affirme que si l’œuvre est étroitement liée à la vérité, c’est parce qu’elle découle de la chose représentée plus que de l’observation directe de cette chose. L’image incarne la vérité, tandis que l’expérience empirique du réel ne permet pas de la cerner. Au premier abord, la théorie ne semble s’appliquer qu’aux arts figuratifs, mais il en est tout autre. L’œuvre non-figurative permet aussi de mettre en œuvre la vérité « sous la forme d’un combat d’un Monde avec la Terre »5; le monde est à créer, la Terre est en devenir. Le monde est donc à concevoir par le biais de l’œuvre d’art. Nous y comprenons donc que la production artistique constitue le lieu de prédilection où la vérité se manifeste.

Warburg et Barthes admettent un contenu variable à l’œuvre d’art parce qu’elle dépend de l’orientation de l’interprétation et de l’interprète lui-même. Pour rendre intelligible son contenu sémiotique, il faut avoir recours à divers savoirs. Heidegger défend au contraire que l’œuvre d’art énonce la vérité de la Terre qui est « devenue » par le monde créé par ladite œuvre. Ces interprétations apparaissent paradoxales, mais entrent en dialogue; la vérité a la possibilité de prendre forme dans l’œuvre qui la crée et elle nécessite l’interaction, à l’intérieur d’un champ scientifique des disciplines qui lui attribuent son contenu. L’art produit dans un dessein autre que de produire du beau peut prendre sens comme vérité et l’histoire de l’art comme histoire de l’art du beau n’est plus une discipline qui se suffit à elle-même : elle doit étendre son champ d’études. L’esthétique n’est plus un critère suffisant pour la définition de l’art et elle ne nous est pas apparue nécessaire non plus. Conséquemment, les arts technologiques sont perçus comme des sources de vérité visuelle créant un monde intelligible par le biais de l’interprétation sémiotique et par leur technique, elles permettent une diffusion mondialisée. La vérité transmise par l’art défie les frontières que furent le temps et l’espace.

L’histoire de l’art n’est donc pas à tuer et elle n’a pas à subir une nouvelle fois la déclaration de sa propre mort. C’est une discipline qui a su évoluer, progresser et qui n’a pas admis son déclin parce qu’elle a su se transformer pour s’actualiser. On assiste à la « disparition de l’œuvre en tant qu’objet concret, cerné et limité »6, mais l’œuvre comme création artistique n’a pas disparu. Son objet a été redéfini; il n’est plus question aujourd’hui d’histoire du beau parce que l’art a su renouveler ses médiums, ses modes de transmissions et les significations de son message.

Les pistes de réflexion proposées sont sans aucun doute à compléter. Le propos peut sembler abstrait et surtout fragile du fait qu’il repose sur la notion précaire et discutée d’œuvre d’art. Hans Belting n’y voit d’ailleurs qu’un souvenir qui appartient à l’ère de l’histoire de l’art7

1 Revue germanique internationale, Revue semestrielle publiée avec le concours du CNL 2/1994, « Histoire et théories de l’art. De Winckelmann à Panofsky », Presses universitaires de France, Paris, 1994, p. 18.

2 Marc Jimenez, « Le défi esthétique de l’art technologique », Le Portique [En ligne], 3 | 1999, mis en ligne le 14 mars 205. URL : http://leportique.revues.org/index293.htlm.

3 Esthétique et philosophie de l’art, Repères historiques et thématiques, Éditions de Boeck Université, Bruxelles, 2002, p. 139.

4Roland Barthes, « Le message photographique », L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Seuil, Paris, 1982, p. 21.

5 Esthétique et philosophie de l’art, op. cit., p. 155.

6 Marc Jimenez, « Le défi esthétique de l’art technologique », Le Portique [En ligne], 3 | 1999, mis en ligne le 14 mars 205. URL : http://leportique.revues.org/index293.htlm.

7 Hans Belting, « L’art moderne à l’épreuve du mythe du chef d’œuvre », p. 47 dans Qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre? H. Belting, A. Danto, J. Galard, H. Hansmann, N. MacGregor, W. Spies, M. Waschek, Musée du Louvre, Gallimard, Paris, 2002.

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