In Visu: Cynthia Pinel

Julie Riendeau

L’industrie du textile engendre un gaspillage important par la mise aux déchets de milliers de mètres de tissus et génère, par les processus de teinture de ces derniers, d’importantes quantités de pollution chimique qui se retrouve dans les rivières. C’est à cette réalité troublante, problématique pour l’artiste, que celle-ci s’attaque par le matériau dominant dans son œuvre : le tissu, dont elle recycle les retailles trouvées sur son passage dans les ateliers de couture où elle travailla. Ce médium évoque toutefois une autre évidence aux yeux de Cynthia Pinel; la perte de la connaissance du métier de couturière pour la femme d’aujourd’hui. Il s’agit d’un savoir-faire perdu, voire oublié, qu’elle tente de faire revivre par ses créations artistiques, nous explique-t-elle. C’est en effet par la reprise du geste répétitif de la couturière que l’artiste est parvenue à créer l’œuvre photographiée, Sans titre, que vous trouvez en page couverture de ce numéro d’Ex_situ.

L’artiste évoque le caractère obsessionnel de son travail, de cette appropriation d’un geste qui ne lui appartient pas, à priori. Par cet investissement dans le processus artistique, Pinel investit le geste dans l’espace d’où l’art aura la possibilité d’émerger, de jaillir, car son intention première n’est pas la création d’une œuvre d’art. Elle explique en effet que c’est par le pouvoir d’interpellation du résultat de son impulsion acharnée qu’on parvient à déterminer si ce à quoi on fait face est de l’art, ou non. L’autorité décisive quant au jugement du statut de l’objet appartient pour elle au sujet regardant. Pour Pinel, le résultat de l’art est la création, mais le geste créatif n’est qu’une simple mise en œuvre d’une perception. Cette vision, lui étant personnelle, se traduit au travers d’une tentative de rendement qui apparaît, dans certains cas, dans le monde artistique. C’est donc lorsque cette démarche réussit à interpeller le spectateur que l’œuvre d’art jaillit.

Ce que vous observez en page couverture résulte de cet acharnement obsessionnel. Le geste répétitif, problématique pour Pinel, domine l’artiste; elle l’intègre pleinement et volontairement, ce qui lui permet la résolution du problème par son appropriation.

Cynthia Pinel débuta sa carrière en atelier pour la confection des costumes, au Cirque du Soleil. Mais elle ressentit rapidement le désir de se libérer de cette pratique limitée au point de vue créatif. Elle explique que pour parvenir à la libération de sa méthode de l’influence du costume, elle du se livrer à ce métier; c’est donc par l’expérience de cette pratique qu’elle parvint à s’en libérer. Cet affranchissement fut rendu possible par l’accession à la conceptualisation de cette profession. Pour Pinel, l’idéation d’un geste qui apparaît banal s’atteint par l’exercice de sa pratique, empreinte de répétitions. L’idée derrière le mouvement physique est accusée par la répétition et par conséquent, transformée en pléonasme qui à un niveau supérieur, approuve l’accès à la libération de la contrainte que posait la simple répétition du geste.

Cette manière de faire s’observe par l’accumulation et l’abondance qui qualifient convenablement l’œuvre de Pinel. Ce que vous observez est élaboré à partir de filtres à café ou à muffins, de deux vadrouilles pour le centre, de boules de polystyrènes et de cure-pipes, le tout dans les teintes neutres du blanc. Le monochrome et l’utilisation du blanc ou de noir caractérise les créations de Pinel, aussi dans le costume. Elle cherche à mettre en valeur les contrastes en créant des compositions qui visuellement, apparaissent surchargées.

Nous avons évoqué, précédemment, le désir de l’artiste de s’affranchir de l’influence de la conception de costume dans son œuvre, ce qu’elle parvint à faire par son travail dont la nature répétitive lui donna accès à sa conceptualisation, exprimées dans l’œuvre Sans titre. La répétition est aussi en jeu dans cette œuvre, le résultat en est tout autre.

Pinel m’explique que dans le processus répétitif, l’objet qu’on modifie par la répétition nous devient étranger. On l’oublie puisqu’il devient banal. Par exemple, la couturière en atelier, qui travaille dans la chaine d’assemblage d’un vêtement, délaisse involontairement l’idée du vêtement tant elle est concentrée sur sa part du travail, qui pourrait par exemple être de poser un bouton sur toutes les chemises. Karl Marx explique ce phénomène :

En tant que membre du travailleur collectif, le travailleur parcellaire devient même d’autant plus parfait qu’il est plus borné et plus incomplet. L’habitude d’une fonction unique le transforme en organe infaillible et spontané de cette fonction, tandis que l’ensemble du mécanisme le contraint d’agir avec la régularité d’une pièce de machine1.

Par sa pratique artistique dorénavant purement créative, Pinel ne vit plus cette déconnection, cette perte de sens dans son travail. La répétition machinale, obsessive et systématique ne rendent plus son travail étranger à sa création, elle les a réuni dans un tout. L’harmonie de l’œuvre se manifeste par l’unicité des composantes pluralistes; la composition est équilibrée, monochrome mais surchargée. Pinel a compulsivement rempli tous les espaces, de mille fois la même blanche chose. L’excédent décoratif ne gène pas le spectateur malgré les dimensions intimidantes de l’œuvre qui mesure 1,50 x 1,50m, l’irrégularité des composantes est stabilisée par la saturation de ces éléments répétitifs; l’artiste a su maintenir le contrepoids de chacune de ses actions, attestant l’idée qu’elle ne s’est jamais détaché de sa création.

Il faut être de son temps, me dit-elle, reprenant les paroles d’Honoré Daumier. Effectivement, notre époque se définit par l’excès. Pinel traduit sa perception du travail manufacturé qu’elle connut, et son interprétation de l’abondance abusive qu’elle observe autour d’elle, en tant que témoin.

1 Karl Marx, Le capital Livre I, Paris, Garnier-Flammarion, 1969, p. 259.

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