La militance féministe chez Ana Mendieta par la réappropriation de déesses

Sara Savignac Rousseau

Le militantisme féministe s’ancre dans la discipline artistique dès les années 1970. La volonté de s’imposer et de s’affirmer dans le monde des arts androcentrique animait alors l’insurrection féministe et celle-ci se dégage des productions artistiques s’alliant avec ce mouvement. De la même façon, la résolution des femmes à se manifester à l’intérieur du politique ainsi que de diverses disciplines telles que la sociologie et l’anthropologie, se révèle à la même époque. Dans cette identification de certaines artistes au féminisme se développe une tendance à la réappropriation et à la redéfinition de l’identité féminine où le corps devient le sujet et le matériau prépondérant. Cette recherche de l’identité par l’autodéfinition au moyen de réminiscences d’une féminité puissante fera appel à la théorie du « matriarcat initial »¹ ou de« matriarcats partiels »². À partir du corpus de l’artiste d’origine cubaine, Ana Mendieta, cette tendance sera examinée. La réappropriation de déesses sera abordée chez l’artiste comme une militance féministe.

Ana Mendieta est une artiste américaine d’origine cubaine, exilée de Cuba à l’âge de 13 ans par ses parents. Ce déracinement marquera l’artiste et transparaîtra dans ses oeuvres. Deux tendances artistiques majeures de l’époque s’affirment de manière significative dans le corpus de Mendieta : le Land art et le Body art. La plupart des œuvres de l’artiste utilisent comme matériau et lieu la nature ainsi que le corps. Cette juxtaposition du corps et de la nature n’est pas sans signifier l’interconnexion de ces deux composantes; ipso facto, le corps féminin s’intègre à la nature et inversement, la nature semble en unité morphologique avec le corps féminin.

La série des Silueta(1973-1978)

La critique retiendra particulièrement cette série des années 1970. D’ailleurs, l’artiste poursuivra, approfondira et affinera son raisonnement artistique à partir de cette série. L’œuvre initiant cette série, Imagen de Yagul, a été réalisée au Mexique. Eleanor Heartney, critique d’art, constate à ce sujet : « Mendieta […] a indiqué que pour elle, le Mexique faisait office de pays natal substitut jusqu’à ce qu’elle puisse regagner son Cuba natal en 1980 »³. Cette affirmation légitime l’association de la série Silueta (œuvres majoritairement créées au Mexique) à une recherche par l’artiste d’une essentialité identitaire. C’est par sa présence sur un sol latino-américain que celle-ci accède à son identité culturelle (virtuellement nationale), de même qu’elle met en relation la terre avec son identité sexuée (le corps féminin référant à la Terre-Mère).

Gloria Feman Orenstein, spécialiste de l’écoféminisme dans les arts, remarque la récupération par Mendieta de la Déesse crétoise et minoenne au cœur de la série Silueta : « Ana Mendieta […] exécute des rituels où elle se fond à l’esprit et à la matière de la Terre-Mère : elle imprime sur la terre l’image de son corps, les bras levés comme dans le motif de la Déesse crétoise et minoenne, pour ensuite faire exploser de la poudre sur le contour. De telles images en forme de silhouettes imprimées dans la terre consacrent la revendication que fait la femme contemporaine de sa lignée maternelle spirituelle de la Terre-Mère »⁴. La récurrence de cette position des bras dans les œuvres de la série consolide cette analogie avec la déesse mentionnée. L’auteure poursuit : « En faisant cela [faire appel aux images anciennes et aux pouvoirs de la Déesse créatrice], les femmes écrivains et les artistes se réclament des origines des plus vieilles religions connues de l’humanité, celle du paléolithique et d’autres cultures prépatriarcales, […] »⁵. Cette utilisation par Mendieta pourrait alors faire référence à un matriarcat initial exaltant, à travers la spiritualité, une puissance féminine garante du cycle énigmatique de la vie ainsi que de la nature.

La production de Mendieta ne s’inscrit pas exclusivement dans la recherche d’une identité individuelle, mais également comme une redéfinition du féminin par les femmes elles-mêmes. Du coup, l’artiste intègre une militance féministe à sa production en désarticulant la détermination de la féminité telle que la civilisation patriarcale contemporaine l’a construit, pour se réapproprier une définition du féminin et en faire émerger un point de vue novateur. Gloria Feman Orenstein souligne également :

À cause de leur nature prétechnologique, l’utilisation de ces images gynocentriques anciennes pour symboliser les talents, les pouvoirs et le devenir des femmes dans le monde contemporain provoque une intense prise de conscience, historique et écologique, nous remettant en mémoire les nombreuses contributions importantes des femmes, à travers les âges, à la création de la culture universelle, ainsi que l’omission de ces contributions dans les documents historiques patriarcaux.⁶

Ainsi, l’apport des femmes dans l’histoire de l’humanité est soulevé, mais également celui des féministes au sein des différentes disciplines comme l’anthropologie et la sociologie. Sans elles, la thèse du matriarcat initial n’aurait vraisemblablement pas pu voir le jour.

La Venus Negra (1981)

L’œuvre Venus Negra récupère la protagoniste (Venus Negra) d’une légende cubaine. Jane Blocker, historienne de l’art, décrit bien en quoi consiste cette œuvre : « […] Ana Mendieta a intégré la légende cubaine de la Vénus noire (Venus Negra) dans un projet destiné au journal artistique Heresies. À sa traduction de la légende, elle a joint une de ses photographies, prise une année auparavant en Iowa »⁷. Celle-ci est l’une des Silueta où l’artiste a creusé une silhouette féminine laissant l’impression d’une fente (sexe féminin) dans la terre, pour ensuite l’emplir de poudre à canon qu’elle fait s’embraser. L’image ne laisse pas voir le feu ritualisant l’œuvre et soulignant le spirituel qui lui est inhérent, mais bien typique de la production de Mendieta, un spectateur averti le devine aisément.

Dans la légende, « Venus Negra » est le nom d’emprunt attribué par les colons espagnols à une native de Cuba qu’ils rencontreront à leur arrivée sur l’île. Cette jeune femme noire est nue sous ses colliers et bracelets arborant les matériaux engendrés par la nature, dans laquelle elle vit seule et en parfaite harmonie. Elle sera capturée par les Espagnols qui constateront son mutisme. Ses ravisseurs l’amenèrent en Espagne et cherchèrent à la faire travailler pour eux, mais elle refusa la nourriture lui étant offerte. Par peur de voir cette beauté mourir, ils la renvoyèrent à sa terre natale. On raconte qu’elle ne mange que des aliments locaux et refuse de s’intégrer à la « civilisation ». Mendieta note à la fin de sa traduction de la légende : « Aujourd’hui, la Vénus noire est devenue un symbole légendaire de la lutte contre l’esclavage. Elle représente l’affirmation d’un statut libre et naturel qui refuse la colonisation »⁸. Un rapprochement entre la légende et l’oeuvre de Mendieta est pertinent; tous deux mythifient la figure d’une puissance féminine, émancipée du fait de sa résistance.

Jane Blocker, explique le fait que la Vénus se nourrisse uniquement de produits locaux comme une opposition au contexte colonial dans lequel « [l]a capacité de Cuba à produire et à faire le commerce de produits locaux a été anéantie par la plantation de vastes acres de champs de cannes à sucre, plante qui n’est pas indigène à Cuba, et qui n’ont généré ni nourriture, ni profit pour les Cubains, mais qui ont grandement profité aux colons européens. »⁹ La confluence des revendications intégrées à l’œuvre de Mendieta – d’une part, marquant la prise en charge des femmes dans une redéfinition des points d’ancrages d’une identité féminine puissante puis d’autre part, dénonçant l’oppression du colonialisme – s’inscrit à l’intérieur du développement des discours féministes de l’époque. Dès les années 1980, d’importantes critiques ont été faites au mouvement féministe par des féministes elles-mêmes dénonçant le manque de considérations vis-à-vis de la multiplicité des oppressions sur les femmes selon la classe, l’orientation sexuelle, la race, etc. Le postcolonialisme prend également place dans les nouvelles théories apportées au féminisme. Mendieta ne se considérant pas comme une Occidentale, blanche et bourgeoise, marque sa différence à l’égard de l’identité promue au sein du mouvement féministe de l’époque. Jane Blocker souligne cet apport de Mendieta au féminisme par cette œuvre : « En élargissant l’horizon de son référent, Mendieta met en œuvre les politiques de la couleur, du genre, de la nation et de la race, accompagnées des éléments de l’environnementalisme à grande échelle »¹⁰. Par ailleurs, l’auteure mentionne qu’en recherchant les origines d’un féminin dans le passé, Mendieta tente de modifier le futur. C’est-à-dire qu’en utilisant des méthodes anthropologiques, l’artiste amène une définition de la féminité, parallèle à celle prescrite par la société, pour émanciper les femmes qui lui sont contemporaines. Blocker souligne que cette stratégie est commune aux féministes de la fin des années 1970 et du début 1980¹¹.

En se réappropriant différentes déesses associées à la Terre-Mère, Mendieta marque la possibilité des femmes à se soustraire à l’oppression de la société patriarcale et apporte une nouvelle définition de l’identité féminine imposée par cette même société. Elle suggère une puissance féminine reconnue au sein d’un matriarcat initial, susceptible de participer à l’émancipation des femmes au présent. Au fur et à mesure que sa démarche artistique et féministe chemine, l’artiste prend soin de diffuser ses images d’une spiritualité féminine puissante et inspirante entre autres par la publication de Venus Negra dans Heresies. La pratique de Mendieta demeure aujourd’hui incontournable dans le corpus artistique féministe. Les critiques féministes pouvant lui être adressées dénoncent un essentialisme trompeur et lui-même stéréotypant face à la redéfinition d’une féminité. Cependant, la réflexion féministe de Mendieta ne peut être circonscrite dans une volonté de définir l’essence d’être femme. D’ailleurs, les Études queer ont certainement beaucoup à gagner dans l’analyse du corpus de l’artiste. L’œuvre Facial Hair Transplants (1972) en est un exemple qui, comme La Barbe Groupe d’Action Féministe, « s[ème] la confusion des genres. »¹²