Femmes artistes. La conquête d’un espace. 1900-1965, une exposition ambitieuse.

Sara Savignac-Rousseau

Faisant suite à l’exposition Femmes artistes. La conquête d’un espace. 1900-1965, le Musée national des beaux-arts du Québec présentait du 17 juin au 10 octobre dernier Femmes artistes. L’éclatement des frontières, 1965-2000. Cet ambitieux projet mis sur pied par Esther Trépanier, nouvellement à la direction du musée, avait pour objectif de mettre de l’avant l’apport des femmes à l’intérieur des mouvements artistiques au Québec. Un catalogue, garantissant à ces artistes un passage à la postérité, vient couronner le tout, développant plus en profondeur le sujet et débordant du contenu des deux expositions.

Pierre Landry, commissaire de ce second survol, aborde le concept d’éclatement à partir de 110 œuvres sélectionnées à même la collection permanente du musée. Selon lui, l’éclatement se manifeste au moyen d’un questionnement de la pensée binaire essentialisante ; ce questionnement, en réaction au caractère restrictif du modernisme, serait en partie initié par le mouvement féministe à partir des années 1960. Interroger la justesse des oppositions binaires, voici le leitmotiv de l’exposition :

Elles [les œuvres réunies] ont été réparties, de manière non chronologique, à l’intérieur de six sections thématiques (et bien sûr perméables) mettant l’accent, selon les différents angles, sur le dépassement d’oppositions généralement perçues comme immuables : la figuration vs l’abstraction; la référence au monde extérieur vs l’autoréférentialité; l’introspection vs le regard porté sur le monde; l’objectivité vs la subjectivité; la dénonciation vs la célébration; et enfin, l’engagement vs la neutralité.1

Cette critique procédera à un survol de l’exposition à travers ses six sections et présentera les oppositions binaires propres à chacune d’elles au moyen d’analyses d’œuvres tentant de s’en dégager.

Le visiteur est d’abord introduit dans la section « thématique » Figures du corps. Il s’agit ici de présenter un corpus d’œuvres qui, dès 1960, réagissent « à la position dominante qu’occupe alors la peinture abstraite2 ». L’accent est mis sur le médium de la peinture et une relation avec le corps se révèle à travers ce qui, d’abord, se donnait à voir telle une abstraction. Les Grande Nudité (1997) de Monique Régimbald-Zeiber témoignent de cette hybridité. Lorsque ces toiles verticales de grands formats sont observées à distance, le regardant perçoit un monochrome beige. En s’approchant, la monochromie s’efface derrière quelques petites taches de diverses dimensions qui rappellent la peau, sa texture et ses imperfections. L’œuvre se situe donc ni tout à fait dans l’abstraction, ni dans la figuration.

La seconde section est intitulée D’une chose, l’autre. Malheureusement, le texte mural introduisant le visiteur n’est pas aussi convaincant que le précédent. D’abord, ce titre n’évoque pas un thème concret et le texte, censé développer davantage la thématique, n’indique pas d’opposition binaire aussi clairement que la section antérieure. On mentionne que le corpus présenté tente de détourner la prétention à la pureté de l’art minimal. Ce serait entre autres par l’« amorce d’une narration3 » que ces œuvres troublent le caractère impersonnel de l’art minimal. Dans le catalogue, la binarité est plus simplement énoncée comme l’opposition entre la référence au monde extérieur et l’autoréférentialité. «Mcb» marée (2000-2001) de Marie-Claude Bouthillier l’illustre parfaitement. Les initiales de l’artiste, « Mcb », inscrites à l’encaustique se succèdent étroitement, formant des lignes ondulant d’un bout à l’autre de la toile. Par ce mouvement ondulatoire couvrant la moitié inférieure de l’œuvre, ces initiales semblent vouloir en déborder, ou du moins, l’immerger entièrement. Voilà qui représente bien de quelle façon le récit peut prendre forme et comment l’autoréférentialité s’impose.

Puis, vient la section titrée Le regard introspectif. Le texte mural définit ainsi le thème de l’introspection : « démarche d’observation et d’analyse visant à la connaissance4 ». L’opposition binaire que ce corpus questionne serait donc introspection contre regard porté sur le monde. La Salle de Classe (1977-1980) d’Irène Whittome se démarque particulièrement. Celle-ci est isolée des œuvres environnantes, le visiteur entre dans un espace totalement intime en ce sens qu’il est renvoyé à ses souvenirs de la petite école. Le sujet est témoin du passé, privé d’intervention puisque la scène est installée sur un plancher surélevé, et les bureaux, entassés les uns contre les autres, marquent l’impossibilité de s’y installer. Évidemment, La Salle de Classe rappelle à chacun une histoire qui leur est propre. Par contre, elle fait également référence au social : « Tant par son échelle que par les éléments qui la composent […], l’œuvre évoque cet espace fortement chargé aux plans social et émotif que constitue la salle de classe de notre enfance, lieu par excellence de la socialisation de l’individu5 ». D’autant plus qu’elle métaphorise l’institution muséale par les notes d’histoire de l’art affichées au mur, tels des tableaux. Encore une fois, le travail artistique désavoue la légitimité d’une opposition binaire simpliste.

Le visiteur devra ensuite changer de pavillon dans lequel la quatrième section l’accueillant s’intitule Le document et au-delà. La thématique est donc celle du documentaire. Les oppositions entre réel et fiction, ainsi qu’objectivité et subjectivité sont clairement évoquées. Une imposante œuvre de Raymonde April, Tout embrasser (2000-2001), réunit 517 photographies. Ce conglomérat de scènes du quotidien de l’artiste, des moments absolument banals qui se rapprochent de l’autobiographie, apparaît tel un déploiement de fragments documentaires. Par contre, les photographies disposées les unes aux côtés des autres, de gauche à droite, créent des séries narratives, des fictions. Le regardeur doit se déplacer physiquement afin de (se) créer un ou plusieurs récits narratifs. Voilà qui nourrit le débat déjà bien connu autour du médium photographique. L’objectivité demeure perpétuellement entachée par la subjectivité.

Un corridor, créé par deux murs disposés au milieu de la salle, enferme une nouvelle thématique : L’humour. Cette section est probablement la plus décevante de l’exposition : l’espace est restreint, les cartels manquent de mise en contexte et de ce fait, l’humour dans les œuvres n’est pas toujours clairement exposé. L’opposition binaire serait : la dénonciation versus la célébration. Landry situe l’humour de la même façon dont Gilles Lipovetsky qualifie la tendance humoristique actuelle : « À la dénonciation railleuse […] s’est substitué un humour positif et désinvolte, un comique teen-ager à base de loufoquerie gratuite et sans prétention6 ». Toutefois, Landry fixe l’humour et en généralise la finalité sans considérer sa fonction rhétorique et politique, sans considérer le fait que l’humour a pu être autrement que ce qu’il en perçoit aujourd’hui : « C’est pourquoi, même s’il semble parfois endosser certaines causes, l’humour, généralement, ne dénonce ni ne célèbre7 ». Selon lui, l’humour recherche le plaisir du rire avant d’avoir comme projet d’exprimer une prise de position. De plus, Esther Trépanier mentionnait que Pierre Landry « a choisi de rester au plus près des œuvres et de dégager quelques-uns des grands axes formels qui structuraient l’exposition […]8 ». Peut-être que de s’en tenir à dégager le type d’humour à l’intérieur du corpus donné plutôt que de se risquer à définir une fonction générale de l’humour aurait été plus juste.

La dernière section, Le regard politique, contient des œuvres qui sensibilisent et dénoncent. Par différents moyens esthétiques, elles mènent le regardant à des réflexions qui se veulent politiques. Cette militance se manifeste à partir de la forme plutôt qu’en donnant à voir, sans ménagement, des conditions sociales dramatiques. L’opposition binaire ici interrogée serait, selon le catalogue, l’engagement versus la neutralité, mais l’opposition forme versus contenu s’avère aussi pertinente. La Coquille (1997) de Lucie Duval fait certainement partie des œuvres qui provoquent l’intellection. Une photographie en noir et blanc donne à voir les pieds nus d’un individu à la peau foncée, vu de dos, jusqu’au-dessous des mollets. Le talon droit appuie sur un diachylon collé au talon gauche. Devant cette image, un plexiglas affiche le mot « MAINTENIR » dont le « M », situé au-dessus du pied gauche, est renversé. Le mot « coquille » du titre signifie à la fois une protection (renvoyant au diachylon) et une erreur (typographique). Du coup, un lien avec le texte White Privilege : Unpacking the Invisible Knapsack (Privilège blanc : déballer le havresac invisible) de Peggy Mc Intosh est clair : « Je peux choisir de quoi couvrir une imperfection ou des pansements  » couleur  » chair  » qui correspondent plus ou moins à ma couleur de peau9 ». C’est donc la forme qui mène au contenu, à la réflexion critique et politique.

Femmes artistes. L’éclatement des frontières, 1965-2000 présente de nouvelles considérations esthétiques des pratiques artistiques au Québec dans lesquelles les femmes se sont démarquées. Cette analyse des femmes artistes du Québec est restreinte aux œuvres de la collection permanente du musée, ce qui la limite. Par exemple, les références à la performance sont quasi absentes, autant à l’intérieur de l’exposition que dans le catalogue. Pourtant, elle a certainement joué un rôle majeur, voire fondamental, en ce qui concerne les pratiques artistiques depuis 1965. Les œuvres sont trop nombreuses et entassées les unes sur les autres, ceci rend la circulation difficile et nuit à leur appréciation. Certaines se retrouvaient loin des regroupements thématiques auxquels elles appartenaient; c’était le cas de Deux mains de Sarah Stevenson et de L’OEil d’Irene Whittome, pouvant ainsi complexifier leur compréhension. De plus, il aurait été intéressant que le commissaire précise ce qu’il entend par éclatement, hybridité et dépassement (des oppositions binaires), concept qui ne sont pas synonymes. Malgré tout, Femmes artistes. L’éclatement des frontières, 1965-2000 permet à un vaste public d’apprécier les œuvres des femmes artistes ayant marqué les pratiques artistiques au Québec. En outre, elle permet au visiteur de réfléchir sur la pertinence de penser les œuvres et la vie sur des oppositions binaires. Où sont les frontières entre figuration etabstraction, référence au monde extérieur etautoréférentialité, introspection et regard porté sur le monde, objectivité et subjectivité, réalité et fiction, forme et contenu?

 

1 Landry, Pierre, « L’éclatement des frontières, 1965-2000 », dans Esther Trépanier, Femmes artistes du XXe siècle au Québec : oeuvres du Musée National des Beaux-Arts du Québec, Québec, Musée National des Beaux-Arts du Québec, Coll. « Arts du Québec », 2010, p.131.

2 Landry, Pierre, Femmes artistes. L’éclatement des frontières, 1965-2000, communiqué de presse, 16 juin 2010, p. 2. <http://www.mnba.qc.ca/Afficher.aspx?section=945&langue=fr>. Consulté le 15 octobre 2010.

3Ibid., p. 3.

4Ibid., p. 3.

5LANDRY, Pierre, « L’éclatement des frontières, 1965-2000 », dans Esther Trépanier, Femmes artistes du XXe siècle au Québec : oeuvres du Musée National des Beaux-Arts du Québec, op. cit, p. 154.

6Gilles Lipovetsky, « La société humoristique », L’Ère du vide. Essai sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983, p. 157.

7Pierre Landry, Femmes artistes. L’éclatement des frontières, 1965-2000, communiqué de presse, Ibid., p. 4.

8Esther Trépanier, Femmes artistes du XXe siècle au Québec : oeuvres du Musée National des Beaux-Arts du Québec, op. cit, p. 16.

9Peggy Mc Intosh, Privilège blanc : déballer le havresac invisible, site MRAX (Mouvement contre le racisme, l’antisémitisme et la xénophobie), En ligne, <http://www.mrax.be/spip.php?article270>, Consulté le 22 octobre 2010. Le texte initial à été publié en 1988.

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