Les télécommunications et la tendance à la parodie dans l’art actuel

Patricia Rivas

Pourquoi la parodie est-elle si présente dans l’art actuel? Dans le chapitre d’introduction du livre A Theory of Parodyi, la théoricienne canadienne Linda Hutcheon constate l’augmentation du recours à ce procédé humoristique dans l’art du 20e siècle, hausse qu’elle associe aux idéaux modernesii. L’objectif principal de l’auteure est d’y examiner la nature et les fonctions de cette forme esthétique dans les expressions artistiques récentesiii. Par conséquent, les hypothèses sur les spécificités de la modernité causant l’omniprésence actuelle de la parodie y sont peu développées et méritent d’être approfondies. À partir des définitions élaborées par Hutcheon, le présent texte observera donc comment la prolifération des technologies de télécommunication, qui poursuit l’idéal moderne, a contribué à la popularité de la parodie à notre époque. Sans extrapoler jusqu’à une analyse mécaniste de l’histoire, où une invention engendrerait nécessairement de nouvelles conceptions du mondeiv, nous tâcherons de voir ici comment le langage des télécommunications a pu influer sur les esthétiques en art actuel.

 

Paraphrasant les idées d’Abastado et de Morson, Hutcheon définit ce qui est parodiable comme « toute forme codifiée qui peut être traitée en termes de répétitions avec distance critique, et pas nécessairement dans le même médium ou genre.v » Ce procédé reposerait donc sur l’emprunt d’un élément propre à un contexte et à son recollage dans un nouveau, créant ainsi, par l’hybridation de deux codes ou langages distincts, un contraste souvent humoristique qui amène une réflexion critique. Hutcheon nomme ce procédé la « « transcontextualisation » ironiquevi ». Elle insiste sur le caractère autoréflexif de la parodie, précisant qu’il s’agit d’une « forme de discours inter-art vii». Ainsi, l’usage de sources du passé amène inévitablement un dialogue d’intertextualité entre parodie et parodié. C’est sur ces définitions que les prochains paragraphes s’appuieront.

 

Hutcheon souligne l’importance du schéma de la communication dans la compréhension du fonctionnement de la parodieviii. Ainsi, pour que le message parodique soit réussi, il est nécessaire qu’émetteur et récepteur partagent des savoirs communs. D’une part, il importe que le parodiste soit conscient de la répétition du langage, code ou esthétique qu’il effectue. D’autre part, il est également nécessaire que le spectateur puisse reconnaître ce clin d’œil ironique, qu’il parviendra à décoder à l’aide de ses connaissances culturelles et des indices de tons mis en évidence par le parodiste. Ces derniers lui permettront de déceler qu’il ne s’agit pas d’une simple imitation, mais d’une imitation réfléchie et commentée. Sans la conscience de sa propre parodie, l’artiste reproduit sans percevoir le déjà-vu. Sans la reconnaissance de la référence originale « transcontextualisée », l’interrelation nécessaire à l’interprétation du contenu parodique échappe au spectateur. S’il perçoit le contraste des deux esthétiques de la parodie ou encore remarque la présence d’autres procédés humoristiques (satire, burlesque, exagération, etc.) qui l’accompagnent fréquemment, il aura peut-être assez d’indices pour déceler le caractère parodique, mais demeurera dans l’impossibilité de resituer l’élément parodié dans son contexte original. Il en résulte l’exclusion du spectateur qui s’échappe de la relation de complicité entre émetteur et récepteur à laquelle d’autres, nantis des connaissances nécessaires, peuvent accéder. Cette complicité entre spectateur et parodiste est donc cruciale.

 

L’importance de la connivence entre émetteur et récepteur soulignée par Hutcheon m’amène donc à interroger l’impact des créations de télécommunication multiples, particulièrement fécondes au 20e siècle, sur la tendance à la parodie. Le développement des médias de masse et des médias interactifs, c’est-à-dire la mise au point de diverses technologies de transmissions multiples et parfois simultanées de l’information (cinéma, télévision, Internet, etc.), a pour conséquence la création de références communes défiant la distance. Par exemple, les Québécois francophones d’une même génération partageront certains souvenirs avec des Canadiens de ce même groupe d’âge. Grâce à l’intermédiaire d’une chaîne de télévision nationale telle Radio-Canada, ils auront suivi durant leur enfance simultanément certaines émissions, qu’elles fussent diffusées en français ou en anglais. Les produits culturels peuvent donc voyager au-delà des localités et de la langue. Hutcheon remarque que la constante rassemblant les théoriciens intéressés par la parodie est de s’entendre sur l’idée que celle-ci prospèrerait «durant des périodes de sophistication culturelle qui permettent aux parodistes de se fier à la compétence du lecteur (regardant, auditeur) de la parodieix. » Les médias de diffusion massive permettent une telle sophistication. En effet, ils construisent une mémoire commune, créant par le fait même la possibilité d’une complicité entre une multiplicité d’individus, provenant de milieux divers, basée sur la confiance qu’une majorité d’individus aura reçu les mêmes informations. Dans le contexte de la parodie, cette confiance en des référents collectifs permettra alors au parodiste de présumer qu’une majorité de spectateurs comprendront la référence à l’origine de sa parodie.

 

Au-delà de ce partage de références culturelles favorisé par les médias de masse, la succession de nouveaux médias, qui s’est accélérée au courant du XXe siècle, a amené la coexistence de différents langages médiatiques. Ainsi, les individus sont contraints, au cours de leur vie, à connaître plusieurs codes associés à chacun des médias avec lesquels ils seront mis en contact. Devenant familiers avec les sauts abrupts de langage, ils gagnent l’aisance de sauter d’une esthétique médiatique à une autre. Cette connaissance de différents langages, esthétiques ou codes, est engendrée par l’exposition à différents moyens de télécommunication et favorise la parodie.

 

Non seulement les individus deviennent à l’aise avec ces changements de langages, mais ils se familiarisent également avec leur hybridation. Comme le suggère le concept de « remediationx », que Bolter et Grusin définissent comme étant « la logique formelle par laquelle un nouveau média remodèle des formes médiatiques antérieuresxi», les médias empruntent perpétuellement des esthétiques propres à d’autres médias au fur et à mesure que de nouveaux apparaissent. Cet emprunt entre les langages médiatiques est continuel et réciproque. Par exemple, la télévision emprunta à la radio et au cinéma pour se construire une esthétique propre et en retour, le cinéma et la radio émulèrent des éléments introduits par la télévision. Cette mutualité amène toute esthétique médiatique à se définir par rapport à celle d’un autre média, codifiant ce qu’elle partage et ce qui la différencie de celle-ci. Dans cette quête identitaire propre à l’expression médiatique, l’artiste ou le communicateur s’exprimant derrière le média cherchera donc à emprunter aux codes des autres médias, ce qui peut être atteint par le moyen de la parodie. La répétition inhérente de ce procédé humoristique agissant comme un motif qui permet de mettre l’accent sur la différence davantage que sur la ressemblance, la parodie s’insère bien dans le cadre de la définition du langage propre à un média.

 

En somme, cette quête identitaire que nous venons d’aborder est au cœur de la parodie, mais aussi au cœur de la modernité. En effet, la libération de l’artiste par rapport à son sujet s’est accrue durant cette période, de pair avec une idéalisation de l’originalité. D’une certaine manière, la parodie permet à l’artiste d’affirmer sa personnalité en se distinguant de la référence initiale. Ainsi, en empruntant des éléments d’une œuvre, d’un langage, d’un code ou d’une esthétique pour les juxtaposer dans un nouveau contexte, le spectateur doit dépasser l’étape de reconnaître la parenté, pour ensuite s’attarder aux distinctions. En ce sens, la parodie accentue la dissemblance, et donc l’originalité.

i Hutcheon, L. (1985). A Theory of Parody, New York et Londres, Methuen, 143 p., pp. 1-29.

ii Ibid, p. 2.

Pour résumer sa pensée, Hutcheon a recourt aux idées de Margaret A. Rose: « C’est dans le contexte de cette interrogation de la nature de l’autoréférence et de la légitimité que provient l’intérêt contemporain pour la parodie, genre qui a été décrit en tant que symptôme et outil critique de l’épistème moderniste. » Traduction libre de: « It is in the context of this general modern interrogation of the nature of self-reference and legitimacy that comes the contemporary interest in parody, the genre that has been described as both a symptom and a critical tool of the modernist episteme. »

iii « … this study seeks to investigate the definitions and functions of parody in modern art, and perhaps even to argue in its defense. » Hutcheon, L. (1985). A Theory of Parody, New York et Londres, Methuen, 143 p., p. 3.

iv Bourriaud, Nicolas. Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 123 p., p. 68. «

v Hutcheon, L. (1985). A Theory of Parody, New York et Londres, Methuen, 143 p., p.18. Traduction libre : « Any condified form can be treated in terms of repetition with critical distance, and not necessarily in the same medium or genre. »

vi Hutcheon, L. (1985). A Theory of Parody, New York et Londres, Methuen, 143 p., p. 12. Traduction libre de : « Ironic « transcontextualisation »»

vii Ibid, p. 3. Traduction libre : « Parody is one of the major forms of modern self-reflexivity : it is a form of inter-art discourse. »

viii Ibid, p 24.

ix Ibid, p 19.Traduction libre : « in periods of cultural sophistication that enable parodists to rely on the competence of the reader (viewer, listener) of the parody. »

x Le terme « remediation » n’a pas d’équivalence en français. Le terme anglais a donc été adopté temporairement.

xi Bolter, J. D. et Grusin R. (1999). Remediation. Understanding New Media. Cambridge, London, MIT Press, p. 274.

 

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