Subjectivité et contrat de lecture en histoire de l’art

Érick Doucet

Si les textes à l’étude en histoire de l’art nous confrontent rapidement à la subjectivité comme instrument narratif, cette confrontation met de l’avant le contrat de lecture entre le lecteur et l’auteur. À l’aide de quelques exemples de textes fondateurs, nous examinerons de plus près ce contrat de lecture, tout en jaugeant le poids de la subjectivité à l’intérieur même de l’écriture de cette discipline historique, et ce, afin d’ouvrir la voie pour une étude de textes écrits plus récemmentⁱ. 

Lorsque Pausanias, dans sa Description de la Grèce, discourt sur le rocher de la Sybille, ainsi que sur la Sybille elle-même, son écriture est d’abord et avant tout motivée par un souci de préservationⁱⁱ. Il sent le patrimoine grec glisser aux mains des riches romains, nouveaux maîtres du monde. Si le patrimoine physique des œuvres d’art grec est appelé à disparaître, ou du moins à être disséminé par une poigné d’amateurs plus ou moins avertis, son projet est d’en permettre une survivance littéraire. Son écriture, telle une démarche muséale avant la lettre, souhaite conserver la mémoire des œuvres par l’écrit. Pour ce faire, il rédige ni plus ni moins qu’un guide touristique destiné à ces heureux pilleurs que sont les romains contemporains de Pausanias. Afin d’apprécier sans moue boudeuse les écrits de Pausanias, le lecteur doit accepter le contrat de fiction implicitement proposé par l’auteur. Ce même lecteur est invité à croire en la bonne foi de Pausanias. C’est dire qu’il doit considérer comme exacte la description physique et géographique des lieux, comme il doit se persuader de la qualité des descriptions des œuvres qui s’y trouvent. Le deuxième effort du lecteur est aussi exigé de façon implicite. Lorsqu’il lit qu’une Sybille y a rendu des oracles, et ce avant la guerre de Troie, le pacte fictionnel devient plus que nécessaire. Croire que Zeus en personne a visité l’endroit ou que la Sybille était promise à Apollon reste à la discrétion du lecteurⁱⁱⁱ. Cependant, les affirmations de Pausanias surpassent ici le pacte fictionnel entre le lecteur et l’auteur, puisque ce pacte assume entièrement la subjectivité de son propos en affirmant comme vraie la présence et l’intervention des dieux. Ce qui ne va pas sans modifier la perception ou l’appréciation des objets d’art qui s’y trouvent. Un lecteur contemporain à nous, loin de ces croyances et plutôt tiède aux charmes comme aux caprices des dieux, ne s’en trouve pas moins devant l’étalages de pièces sacrées. La subjectivité dans l’écriture de Pausanias est alors efficace à ce point qu’elle transforme une curiosité archéologique et artistique en pièce tout à fait unique. Une réplique, même aussi ancienne, de la tête en bronze de bison offerte par le roi des Péoniens, Dropios, ne pourrait jamais atteindre la valeur, symbolique comme monétaire, de la pièce originale. Pausanias nous a convaincu du caractère sacré de la pièce, et ce, indépendamment de nos convictions personnelles face aux dieux de l’Olympe. L’exemple de la pierre de Chronos comme les autres monuments décrits par Pausanias démontrent l’efficacité et le pouvoir lubrifiant de la subjectivité dans la pratique historique de l’art.

Nous avons choisi de nous pencher sur le cas de Pausanias, mais la même démonstration suivie de conclusions semblables est envisageable avec beaucoup d’autres auteurs. Imaginons un instant que nous examinions La galerie de tableaux de Philostrate : la place que la subjectivité occupe dans la pratique de son discours se définit essentiellement par ses limites^iv. C’est donc dire que sa stratégie rhétorique repose sur l’utilisation juste de cette dernière. Pour que le lecteur soit convaincu non seulement de l’existence des œuvres (probablement imaginées) mais de l’intérêt qu’elles peuvent susciter, l’auteur use d’une astuce pédagogique d’une efficacité monstre : les œuvres pour lesquelles l’auteur se livre à un ekphrasis sont expliquées aux enfants^v. Cela permet à Philostrate d’embrasser largement son sujet, de n’omettre aucun détail. Si cette stratégie (stratégie qui se transforme en devoir pour l’auteur et nous disons devoir puisqu’il s’adresse à des enfants) insinue au lecteur que les œuvres non seulement existent, mais sont dignes d’intérêt, cette stratégie est doublement efficace puisqu’elle lui permet de décrire les œuvres longuement lorsqu’il se livre à l’ekphrasis. De plus, cela l’autorise à interpréter les œuvres ! Les interpréter justement parce qu’il s’adresse à des enfants, des non-spécialistes oserons-nous dire. La subjectivité, chez Philostrate comme chez Pausanias, est telle une ossature souple et mouvante qui façonne le discours de l’intérieur, se durcissant au besoin afin de soutenir la véracité des textes tout en s’adaptant aux raccourcis intellectuels nécessaires pour l’appréciation de ces écrits. L’usage de la subjectivité ne nous semble nullement éprouver ces cas de figures, bien au contraire : elle les fortifie. Ceci nous incite à examiner un cas où la subjectivité perd sa crédibilité en péchant par l’excès.

Caligula et le mythe romantique de l’artiste fou

Jusqu’à présent, nous nous sommes concentrés sur deux cas dont la subjectivité participe positivement du contrat de lecture. Penchons-nous à présent sur les limites de son pendant^vi. La subjectivité – bien dosée, pour dire les choses ainsi – permet au lecteur de souscrire au contrat de lecture, contrat qui assouplit la transmission du savoir et des idées dans un climat de crédulité. Non pas une crédulité abusive, mais une crédulité simulée qui ne soustrait pas le plaisir de lecture avec le couperet du doute systématique. Que le lecteur accepte le pacte de lecture ne le rend pas aveugle aux possibles abus des auteurs.

Le contre exemple le plus éloquent que nous avons déniché est celui de la biographie de Caligula par Suétone. La pratique de l’historien permet au lecteur de s’imaginer un portrait singulièrement étonnant de ce jeune empereur artiste (ou empereur fou, puisque dans la littérature antique les deux semblent synonymes)^vii. Nous passons ensuite de l’étonnement à la surprise lorsque nous observons les trois grands « traits de caractère » attribués à Caligula : il est fou, insomniaque et obsédé par l’immortalité. Un artiste moderne quoi ! Ce qui ajoute au remarquable de la chose est que ces traits semblent réellement avoir été récupérés par le discours romantique. À l’époque de Caligula, ces « traits de personnalités » sont présentés, et c’est le moins qu’on puisse dire, comme étant contre-productifs à l’exercice de ses fonctions. Par contre, à l’époque de Blake et de Goya, et peut-être jusqu’à nos jours, ces « traits de personnalités » sont devenus les vertus nécessaires à un artiste qui projette l’élaboration d’une œuvre digne de ce nom. Quel bouleversement, quelle révolution ont permis un tel volte-face? L’empereur Caligula, par ses démonstrations audacieuses du génie militaire romain comme par son éloquente impudence, a choqué ses contemporains^viii. Pouvons-nous établir un parallèle avec la virtuosité de l’artiste romantique ? Nous le croyons. La fascination du troisième césar pour les principautés orientales et son mépris des sénateurs (des aristocrates), son arrogance devenue proverbiale et ses colères théâtrales ont définis les contours de sa légende^ix. L’artiste romantique, par ses excentricités, suit le ce modèle en quelque sorte. Mais par un curieux phénomène, la folie est devenue chez lui vertu. Le mythe de l’artiste fou semble s’être ancré au dix-neuvième siècle, simultanément avec l’évolution du statut de l’artiste, et cela ne peut être un hasard. Si à la Renaissance l’artiste est passé d’artisan à intellectuel, il est devenu indépendant et seul maître de sa création au dix-neuvième siècle. Séquelle directe de la révolution industrielle, période où les marchands ont remplacé les mécènes, période où les commandes princières ont été remplacées par les achats d’une bourgeoisie montante^x. L’artiste romantique s’est-il caché sous le masque de l’artiste-empereur-fou afin de conserver sa nouvelle, et relative disons-le, autonomie. C’est ce lien que nous voulions tisser avec la pratique de l’histoire discutable d’un Suétone et notre propos, celui de la stratégie narrative. Stratégie dont la réussite dépend entièrement de l’usage et du respect des limites de la subjectivité.

L’insomnie, comme le désir d’immortalité, font désormais parties de l’étiquette de l’artiste romantique. Il semble que l’extrême acuité, l’éveil perpétuel qu’est l’insomnie, ait été perçue comme un symptôme parmi d’autres de l’esprit malade de l’empereur artiste. Cependant, chez le romantique, les longues nuits de tourments semblent s’intégrer, voire être au centre de la recette créatrice. Il en va de même pour le désir d’immortalité : un empereur qui se couvre d’apparats théâtraux afin de personnifier un dieu est perçu comme fou. L’artiste qui travaille sans relâche à son autopromotion, qui confond son geste créateur avec la genèse cosmique répond positivement aux exigences de son statut. Il fait ou il est ce qu’il semble convenu qu’il fasse ou qu’il soit !

Nous arrêterons de décliner des exemples puisque l’objet de notre réflexion n’est pas le statut de l’artiste, mais bien la subjectivité dans la pratique de l’histoire de l’art. Cette subjectivité donc, a-t-elle épuisé ses limites en servant autant à gauche qu’à droite, en servant tous les maîtres qui ont su la manier ? Ou au contraire, a-t-elle démontré que son emprise est autre que viscérale, qu’elle participe pleinement de la logique narrative même ? À la lumière des exemples déclinés, nous croyons, qu’en tant qu’outil (comme soutient narratif), la subjectivité sert à la transmission du savoir. Cependant, lorsqu’elle quitte la fonction narrative et devient politique, elle perd tout son intérêt (entendre son efficacité). Nous croyons que la meilleure façon d’aborder la subjectivité est de détailler les exemples qui l’incarnent^xi. Nous espérons, avec l’aide des exemples déclinées, avoir stimulé l’envie d’approfondir cette question. En abordant Pausanias et Philostrate, puis en comparant le Caligula de Suétone à une définition générale du statut de l’artiste au dix-neuvième siècle, il est possible d’espérer que si ce que nous nommons la «crédibilité» de la subjectivité n’a pas été remise en doute ni bousculée comme conception, mais qu’au moins elle ait été pointée suffisamment comme sujet pertinent d’étude.