The House of Dust d’Alison Knowles à la Fonderie Darling: traductions et interprétations d’un poème-partitions

Par Jean-Michel Quirion

Durant la saison estivale, du 15 juin au 20 août prochain, la Fonderie Darling accueille The House of Dust d’Alison Knowles, une exposition initiée par deux commissaires français, Maud Jacquin et Sébastien Pluot ainsi que par les membres d’Art By Translation qui, communément, réactivent conceptuellement et formellement un poème saillant au moyen des propositions de A Constructed World, Tyler Coburn & Byron Peters, Stephane Degoutin & Gwenola Wagon, Nicole Fournier, Jeff Guess, Martin Howse, Norman C. Kaplan, Allan Kaprow, Jonathon Keats, Alison Knowles, Lou-Maria Le Brusq, Aurélie Pétrel, Joshua Schwebel, puis Daniela Silvestrin.

The House of Dust (1967) est initialement un projet de poésie créé par Alison Knowles — artiste instigatrice du mouvement Fluxus — et James Tenney — compositeur et théoricien — par l’entremise de l’ordinateur Siemens 4004, en utilisant le langage Fortran[i]. Ce poème, entièrement élaboré en strophes, fut généré par un programme aux probabilités infinies, en quelque sorte considéré comme un exemple précoce, voire la prémisse de la poésie informatisée. Ce programme spécifique produit et traduit des combinaisons contingentes à partir de trois données — couleur, direction cardinale, et nombre — qui se retrouvent notamment dans maintes œuvres de Knowles. Dans The House of Dust (1967), des itérations de lignes jouent sur les possibilités illimitées des juxtapositions aléatoires de mots, réparties et systématisées en quatrains. De ce fait, chaque quatrain commence par « Une maison en… », et chacune de ces quatre structures comporte des termes qui décrivent une maison : ses matériaux, ses caractéristiques formelles, ses lieux — sites et situations. Postérieurement, en 1969, Knowles transposait l’un des quatrains sous la forme d’une structure — architecture — dans le quartier de Chelsea à Manhattan, puis en 1970, à CalArts à Los Angeles. La maison y devient alors un endroit de rencontre, oscillant entre installation, poésie, performance, concert et projection de films, pour des artistes novateurs tels Simone Forti, Dick Higgins, ou encore Allan Kaprow.

Aujourd’hui, les artistes invités à la Fonderie relatent l’historique de cette maison illustre sans toutefois la copier ou l’imiter, en réactivant ou réinterprétant celle-ci, et plus particulièrement son aura. Comme l’écrit Walter Benjamin : « […] c’est un fait de la plus haute importance que ce mode d’existence de l’œuvre d’art, lié à l’aura, ne se dissocie jamais absolument de sa fonction rituelle. En d’autres termes, la valeur unique de l’œuvre d’art “authentique” se fonde sur ce rituel qui fut sa valeur d’usage originelle et première[ii].» L’aura définit le temps et l’espace, donc la perception de l’espace-temps, parmi ces nouvelles œuvres et l’originale. Malgré cette douzaine d’interprétations — reprises et reconstitutions —, l’authenticité de ce lieu quasi mythique résultant d’un poème-partition persiste continuellement.

(Études) EARLY MODEL (2017) de Aurélie Pétrel.
Crédit : Maxime Boisvert

L’ensemble de la Fonderie Darling, l’intérieur — la petite et la grande salle — comme l’extérieur — la Place Publique —, est occupé par l’exposition The House of Dust d’Alison Knowles. Dès l’arrivée, l’affiche Resonator (2016-2017) de Tyler Coburn et Byron Peters surplombe l’accueil. D’ailleurs, celle-ci peut être téléchargée en ligne[iii]. Par la suite, à l’entrée de la petite salle se trouve une vitrine muséale spécifiquement dédiée à la présentation d’archives originales de The House of Dust. Des photographies, films et publications y sont disposés. Le reste de l’espace est comblé avec la colossale installation (Études) EARLY MODEL (2017), d’Aurélie Pétrel. Le processus ardu de celle-ci interroge la production et l’activation de l’image photographique dans dissemblables contextes de transformations. Ici, l’artiste s’approprie les travaux de l’architecte Peter Eisenman qui établit un lien éminent entre sa pratique et celle de Knowles. Dans une permutation mathématique, Pétrel use la forme préconisée par Eisenman, le cube, en dupliquant celui-ci en un système de lignes complexement interreliées qui s’entrecroisent, se superposent et se sectionnent en différentes grilles. À travers cette syntaxe architecturale, ses images sont apposées au sol, d’autres projetées ou disposées aux murs comme aux lignes transversales.

(Études) EARLY MODEL (2017) de Aurélie Pétrel.
Crédit : Maxime Boisvert

En mouvance continue, l’œuvre Cat loves pig, dog, horse, cow, rat, bird, monkey, gorilla, rabbit, duck, moose, deer, fox, sheep, lamb, baby, roomba, nao, aibo (2017), de Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, propose un vidéoprojecteur disposé sur un robot-aspirateur automatique qui se déplace et diffuse sporadiquement un film, d’un mur à un autre. Les séquences illustrent des rencontres interespèces illogiques, desquelles en résultent des relations improbables, quoiqu’un brin ludiques, entre animaux et végétaux.

An Hysterical Documentation (2017) du collectif A Constructed World, TV Dinner for Plants (2011) de Jonathon Keats
et Gift Objects for the House of Dust (1970-2017) d’Alison Knowles.
Crédit : Maxime Boisvert

Dans la grande salle, un « X » démesuré au sol est centralisé dans l’espace et suggère un cadran sur lequel deux œuvres d’Alison Knowles sont réparties. D’une part, l’œuvre variable sujette à des changements de directives Gift Objects for The House of Dust (1970-2017) s’y retrouve. Ultérieurement imaginée pour les fréquentations de la maison, tant des étudiants de CalArts, que des artistes s’identifiant à Fluxus, cette pièce activait l’aspect performatif, participatif et pédagogique du lieu. Dans la reconstitution — reenactment — de cette œuvre, l’artiste a repensé le format et le protocole, en imposant de nouvelles règles bien spécifiques, à des amis invités : l’objet doit pouvoir tenir dans une main, être non périssable et de couleur bleue, verte, jaune ou rouge. Les objets se retrouvent alors dispersés dans le vaste cadran, organisés par les quatre couleurs. Chaque jour, ou presque, des objets hétéroclites s’y ajoutent. D’autre part, à proximité, 99 Red South (1970-2017) réfère à un autre programme informatique généré par des combinaisons de trois données : une direction, une couleur et une quantité. À CalArts, Knowles invita des étudiants et artistes à y créer des interprétations diversifiées. D’emblée, pour cette combine, elle proposa comme action une succession de 99 pommes rouges alignées vers le nord. Les passants étaient ainsi invités à prendre une pomme, en échange de quelconque objet. Pour l’exposition actuelle, bien que le visiteur soit de nouveau convié à laisser un objet contre un fruit, le protocole, lui, est quelque peu altéré : les pommes sont simplement orientées vers le sud.

99 Red South (1970-2017) et Gift Objects for the House of Dust (1970-2017) d’Alison Knowles.
Crédit : Maxime Boisvert

Le collectif A Constructed World offre An Hysterical Documentation (paper room #5) (2017), une transposition à la fois matérielle et formelle d’un des quatrains de The House of Dust (1967) : A house of paper / In a deserted factory / Using all available lighting / Inhabited by birds and fish. Cette maison de papier schématisée et suspendue sert de structure d’accueil pour des performances ou conférences, et permet au visiteur d’étonnamment dialoguer avec la sculpture d’anguille, poisson serpentiforme. Le quatrain suggère un parallèle avec les œuvres qui témoignent aussi de communications interespèces, entre l’humain, l’animal et même la machine — Stéphane Degoutin & Gwenola Wagon, Jeff Guess ou Martin Howse. Par ailleurs, dans l’œuvre worms.txt (2017) de Howse, des lombrics dans un bac composent un texte poétique démesuré de 9000 pages, à partir d’une interface informatisée qui réagit aux minimes vibrations résultant des déplacements de ceux-ci. Près de l’installation, quelques exemples d’écrits sont étalés sur papier. Dans ce sens, Guess présente Language ANAlogue (2017), dix photographies numériques qui réfèrent aux projets expérimentaux de recherche sur le langage animal des années 1960 et 1970. Le plus marquant d’entre eux fut effectué avec le chimpanzé Lana, qui communiquait par deux claviers bidirectionnels avec des chercheurs. Parallèlement à une image monochrome de Lana, neuf grands panneaux donnent à voir et à lire une sélection des énoncés possibles. Ils sont tous générés automatiquement à l’aide de programmes informatiques réécrits à partir des descriptions publiées à l’origine : un ensemble fini de classes lexicales est soumis à un analyseur syntactique permettant de calculer l’univers cognitif de Lana, un espace linguistique[iv].

Vue partielle de l’œuvre Language ANAlogue (2017) de Jeff Guess.
Crédit : Maxime Boisvert

Également, TV Dinner for Plants (2011), de l’artiste et philosophe Jonathon Keats, montre une variété de huit plantes d’intérieur et deux écrans d’ordinateur qui génèrent des couleurs saturées afin de nourrir les végétaux. L’interaction résulte de recherches de Keats sur la photosynthèse et la cuisine. De la sorte, il a développé différentes ondes lumineuses colorées en guise de recettes d’une « cuisine photosynthétique[v] ». De part et d’autre, Lou-Maria Le Brusq expose Les choses propres et les choses sales (2017), s’avérant être des notes prises depuis mars dernier, lors de séminaires de Art by Translation auxquels elle a participé. En traduisant de l’oral à l’écrit, l’artiste présuppose une archive fragmentaire en raison de la hiérarchisation et de la reformulation du contenu, résultant d’une autorité sélective — ses choix.

TV Dinner for Plants (2011) de Jonathon Keats.
Crédit : Maxime Boisvert

L’expographie des deux salles est introspective, en raison des œuvres immersives qui demandent au visiteur, dans un premier temps, un certain niveau d’investigation, et dans un deuxième, de compréhension. Puisque chaque œuvre s’appréhende ainsi, et ce malgré les échos thématiques de certaines, les commissaires ont élaboré et instauré la mise en espace avec une multitude d’effets de variations en alternance, du plancher au mur — de bas en haut —, dans la disposition des travaux.

Sur la Place Publique, la Montréalaise Nicole Fournier propose EmballeToi ! (2012-2013), une installation performée naturellement par des micro-organismes vivants. En récupérant de vulgaires manteaux d’hiver qu’elle enfouit dans la terre, des insectes et des plantes s’incrustent dans les tissus synthétiques, générant de la biorestauration urbaine.

EmballeToi ! (2012-2013) de Nicole Fournier, avec la participation de Michelle Lacombe
Crédit : Maxime Boisvert

Somme toute, à la façon de Knowles, chacun des artistes et collectifs présente des concepts de traductions — propositions — empreintes de transcriptions et d’interprétations de The House of Dust (1967), structure vouée à la communication et à la création. Néanmoins, l’aura — l’authenticité — du poème-partitions devenu lieu, perdure en bribes à travers de nouveaux langages avec ou sans normes, qui s’appréhendent tels d’inédits systèmes d’échanges. Chaque œuvre témoigne des apports historiques, esthétiques et même idéologiques de ce poème résultant d’expérimentations. Dès lors, le visiteur qui ausculte une à une les œuvres effectue un va-et-vient constant entre passé et présent.

Arrêtée à New York à l’automne dernier et actuellement à l’intersection de Montréal, l’exposition sera reconduite à Paris prochainement.

The House of Dust d’Alison Knowles
Du 15 juin au 20 août
Fonderie Darling
745, rue Ottawa
Métro Square Victoria
Mercredi : 12h à 19h, jeudi : 12h à 21h, vendredi – dimanche : 12h à 19h

En bannière : Vue partielle de l’exposition collective The House of Dust d’Alison Knowles, à la Fonderie Darling, avec les œuvres An Hysterical Documentation (2017) du collectif A Constructed World, et TV Dinner for Plants (2011) de Jonathon Keats. Crédit : Maxime Boisvert


[i]Fortran (FORmula TRANslator) est un langage de programmation utilisé principalement pour le calcul scientifique. Inventé en 1954, c’est le plus ancien langage de programmation de haut niveau, suivi notamment par Lisp (1958), Algol (1958) et COBOL (1959).
[ii]Benjamin, Walter, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, [1936] 2003, p.22.
[iii]Lien de téléchargement : http://amnudenda.com/3/Da.zip.
[iv]Fonderie Darling, Dépliant, The House of Dust d’Alison Knwoles. Maud Jacquin et Sébastien Pluot. En ligne. http://fonderiedarling.org/depliant%20House%20of%20Dust%20complet%20FR.pdf (Consulté le 7 juillet 2017).
[v]Ibid.

 

JEAN-MICHEL QUIRION | RÉDACTEUR WEB

Jean-Michel Quirion est titulaire d’un baccalauréat en arts et design avec mineure en muséologie à l’Université du Québec en Outaouais (UQO). À présent candidat à la maîtrise en muséologie à l’UQO, ses études interrogent l’art performatif au sein des collections muséales. Son projet de recherche porte sur l’élaboration d’une typologie de procédés de diffusion d’œuvres performatives muséalisées, à travers diverses études de cas issues du Museum of Modern Art (MoMA) de New York et de la Tate Modern de Londres. Une résidence de recherche en octobre 2016 à même les archives du MoMA émane de cette analyse. En plus d’être assistant de recherche au deuxième cycle, Jean-Michel s’engage activement dans la communauté artistique de la région de Gatineau-Ottawa. Il travaille actuellement au centre d’exposition Art-Image, ainsi qu’à la Galerie UQO à titre d’assistant à la direction. En 2016, il occupe le poste de chargé de projet pour PRÉSENCES, une exposition extérieure dans le cadre des célébrations du trentième anniversaire du centre de production DAÏMÔN. Enfin, du côté de Montréal, il écrit pour The Belgo Report et Ex_situ, puis s’implique au sein du groupe de recherche CIÉCO qui interroge l’impératif évènementiel des collections muséales.

Pour plus d’articles écrits par Jean-Michel Quirion, cliquez ici.

Publicités