MOMENTA : entre véracité et fausseté de l’image

Par Jean-Michel Quirion

L’image photographique ou vidéographique, est-elle réelle ou irréelle ? Captation de la réalité ou création de l’irréalité ? Dès lors, la notion du réel devient perpétuellement imaginée, modelée ou littéralement détournée. L’image est dans certains cas une transposition du vrai — son immortalisation, sa mémorisation — dans d’autres, une altération. MOMENTA | Biennale de l’image, antérieurement Le Mois de la Photo à Montréal, présente, à divers endroits, des images soumises à l’interprétation alors que la fiabilité — la dissociation de la véracité ou de la fausseté — de celles-ci est quasi absorbée par de maintes transfigurations d’illusions, du 7 septembre au 15 octobre.

Reprise partielle du thème de la 14e édition du Mois de la Photo sous le commissariat de l’Espagnole Joan Fontcuberta, cette 15e édition de MOMENTA sous la sélection du Français Ami Barak dénombre pourtant bien des variations. La validité des images est plus qu’imperceptible, elle est pratiquement insaisissable. « De quoi l’image est-elle nom ? » la question de cette thématique s’énonce d’une œuvre à une autre, çà et là, à travers la diversité des images subjectives issues des objectifs. Le premier volet consiste en l’exposition centrale du quartier général qui fait valoir 23 artistes dont la réalisation artistique est déployée à deux endroits, la Galerie de l’UQAM et VOX — Adel Abdessemed, Luis Arturo Aguirre, Seung Woo Back, Yto Barrada, Dora Budor, Sara Cwynar, Latoya Ruby Frazier, Nelson Henricks, Camille Henrot, Risa Horowitz, Terrance Houle, Boris Mitić, et Nadia Myre sont à la Galerie de l’UQAM ; Mircea Cantor, Samuel Fosso, Pascal Grandmaison, Frédéric Lavoie, Hanna Liden, Moshe Ninio, J.D. Okhai Ojeikere, et Kim Waldron, Liu Yue sont à VOX ; puis LaToya Ruby Frazier, Terrance Houle et Joshua Petherick, sont présents aux deux lieux. Exposition articulée autour du principe du dit et du non-dit ; des interrogations émanent des images et les visiteurs se doivent ainsi d’ausculter chacune d’elles afin de discerner l’amalgame des stratagèmes qu’utilisent les artistes. Le deuxième volet oscille entre les 14 expositions monographiques, déployées dans plusieurs galeries d’art, centres d’artistes ou de diffusion — Centre CLARK, Dazibao, Fonderie Darling, Galerie B-312, Maison de la culture Frontenac, Musée d’art contemporain de Montréal (MACM), Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM), Musée McCord, Occurrence et OPTICA. Pour le troisième et dernier volet, une exposition de documents est présentée à Artexte, bibliothèque et centre de diffusion de l’art contemporain.

Galerie de l’UQAM
Dès l’entrée dans la galerie, la complexité de MOMENTA s’annonce avec Display Stand, No. 66 WIRE H. 20 1/2 W. 24 D. 11 3/4 (2014), de la Canadienne Sara Cwynar, un assemblage d’images d’un présentoir de gommes à mâcher — chewing-gum — naguère fétichisées pour leurs marques de renom. Les interventions résultent de l’accumulation de découpures d’affiches analogues pour la reconstitution de l’affiche originale elle-même; la numérisation de celle-ci néantise sa matérialité tangible. Au sol, le bidimensionnel laisse place au tridimensionnel par une travée de sacs cartonnés issus du corpus Carriers (2012-2013) de l’Australien Joshua Petherick. Sacs contigus entièrement blancs de l’extérieur, leur intérieur dissimule des effets de numérisation constitutifs et une multitude d’éléments graphiques aux niveaux dissemblables de réverbérations luxuriantes. Poétisations ou (sur)matérialisations de la culture de consommation du capitalisme ?

À proximité s’ensuivent deux compositions fictives et intrusives du photographe coréen Seung Woo Back avec UT #7 (2008) et UT #22 (2008), une consécution de photographies issues à la fois d’architectures d’inspirations nord-coréennes prises ici et là au Japon qui se retrouvent en juxtapositions à d’autres sud-coréennes bien similaires. L’artiste révèle que la propagande politique exercée par la Corée du Nord sur la Corée du Sud — en conflit fratricide — et les pays à proximité provoque une uniformisation architecturale fidèle à l’ère actuelle d’astrictions et d’oppressions. Des interventions de couleurs saturées et d’inégales opacités remanient les contextes déconcertants.

Au mur, la Montréalaise Nadia Myre offre Slit and Black de la série Scarscapes 2 (2017), deux numérisations de vue rapprochée de broderies de perlage — ornement de perles enfilées — en monochrome noir et blanc. Les lignes omniprésentes s’entrecroisent et deviennent un motif ardu conçu d’innombrables délimitations et segmentations — lésions — qui réfèrent au thème récurant de l’artiste, la cicatrice. Par ses images iconographiques, Myre consolide divers paradoxes toutefois osmotiques : subversion et modération, contagion et guérison, puis fragilité et force. Parmi ce registre de colonisation se retrouve dans l’obscurité la projection de Coupé/Décalé (2010), de la Française Camille Henrot, proposant une étude documentaire à la fois ethnographique et anthropologique d’un cas post-colonialiste. De jeunes indigènes, filmés sur l’île de la Pentecôte située dans l’archipel de Vanuatu, exécutent un rite de passage à l’intention des touristes entichés d’exotisme. En contradiction, une distanciation dans l’image sectionnée — la pellicule du film fut segmentée par Henrot — provoque une friction palpable en raison d’un décalage temporel et formel entre les deux séquences. Visuel prenant et troublant par la reconstitution visuelle de ces imitations, l’authenticité du rituel — saut du Gol — et la véracité des actes symboliques ne sont plus. Après quoi, la vidéo Hand-Me-Downs (2011), par l’artiste marocain Yto Barrada, une production réalisée à partir d’archives provenant du fonds de films du Maroc Cinémémoire — canalisée sur les anciennes colonies françaises, sa région et Marseille. Inspirée de la coutume de transmission de vêtements de l’ainé au cadet, Barrada utilise des souvenirs de 16 familles afin d’évoquer la mémoire collective et de narrer des récits passés fondés sur des inconnus. Ensuivant, la désarmante photographie Mom Making an Image of Me, du corpus The Notion of Family (2008), dans laquelle Latoya Ruby Frazier et sa mère son reflétées dans le verre d’un miroir. Il s’agit là d’un double portrait, de son autoportrait et de celui de sa mère alors atteinte d’un cancer. Latoya porte un bonnet identique en guise de geste altruiste. Non loin, le quadriptyque de la Canadienne Risa Horowitz aborde la notion du paysage par des panoramas cosmiques et bucoliques à travers quelques œuvres tirées des séries Starfields and Fields (2016), qui traitent de la colonisation, du moins de la migration des populations à même le territoire du Canada et de l’exploration au-delà des ses frontières. Prestidigitations ou désillusions de la post-colonisation ? Ces images attestent néanmoins de la perpétuation d’une succession de traditions, aussi intimistes soient-elles.

En parallèle, Sara Cwynar propose une autre œuvre, Toucan in Nature (Post It Notes) (2013), soit l’image sectionnée et recollée au ruban adhésif d’un toucan au bec surdimensionné. Elle est entourée d’un feuillage synthétique résultant d’une accumulation de marqueurs de pages de couleur vert en superposition. Un brin trompe-l’œil, un tantinet tape-à-l’œil, l’effet du collage est à s’y méprendre.

Centralisée, la colossale projection du Serbe Boris Mitić, Museum of Nothing(s) (2017) est lyrique, quoiqu’aussi satirique ; la vidéo rassemble des dizaines de documentaires filmés par une soixantaine de cinéastes qui abordent le « rien » par des thèmes futiles, sans intentions, significations ou considérations précises. Étonnamment, malgré l’absurdité, une tension perdure, une exaltation entre chacun des enchaînements scéniques persiste inévitablement. D’ailleurs, l’artiste décrit le projet comme une provocation rhétorique.

Vue d’ensemble des œuvres Those Who Can Wreck the Infinite (2015) et When the Stick Rule the World (2015) de Dora Budor, puis Handy Man (1999), de Nelson Henricks.

Une structure rectangulaire qui s’apparente à un panneau publicitaire accueille de chaque côté — recto verso — deux images de l’artiste croate Dora Budor, Those Who Can Wreck the Infinite (2015) et When the Stick Rule the World (2015). Deux jeunes femmes mannequins au visage prématurément et exagérément vieilli se retrouvent sur chacun des clichés qui reprennent esthétiquement ceux — momentanés et spontanés — de paparazzis ; elles apparaissent dans des situations insipides. Cette hantise de la profession hollywoodienne du temps qui avance indubitablement est ainsi montrée : les corps restés jeunes contrastant avec les visages périmés démontrent la réalité de ces mannequins qui deviennent brièvement surannés. À proximité, trois photographies — extraites d’une série de 28 — du Mexicain Luis Arturo Aguirre dénotent de la plurivocité identitaire des travestis et transgenres du Mexique. Avec désinvolture, il offre trois modèles travestis au torse nu, sans quelconque prothèse, changés en femmes bellissimes et cadrées devant un fond de couleur saturée : à la façon de Budor, les corps masculins bigarrés de tatouages de Aguirre se détachent virulemment des visages féminins maquillés — paupières fardées de teintes étincelantes, cils factices et lèvres rouges ardentes — aux coiffures exubérantes. La vulnérabilité est ressentie à travers les regards remplis d’affect, une sincérité qui va au-delà de l’image.

Enfin, un triptyque d’écrans taraudés à même le mur présente Handy Man (1999), du Canadien Nelson Henricks. Fétichisation, érotisation et exhibition de la masculinité au moyen d’une captation vidéo sont des thèmes entourant la vidéo frôlant le voyeurisme, dans laquelle Henricks a documenté — surveillé — deux travailleurs de sa fenêtre.

VOX
Dès l’entrée, l’artiste camerounais Samuel Fosso offre une photographie dans laquelle il arbore la coiffure typique afro de la militante Angela Davis. Sans conteste, dans la première salle du centre VOX, la diversification culturelle, territoriale et sociale prime. La Canadienne Kim Waldron offre son projet d’entrisme Kim Waldron Ltd. (2016-2017). Par des tactiques d’infiltrations, par exemple la création d’une société de gestion commerciale, elle s’est jointe à une organisation à Hong Kong afin d’en révéler les ressorts institutionnels. Ainsi, les pièces attestant de la véracité de son implication intrusive sont affichées : diverses prises de vue du bâtiment et du bureau en question, puis les documents justificatifs de l’inscription de sa firme. Pour sa part, le Canadien Terrance Houle use d’une dérision saugrenue en s’immisçant dans ses propres photographies du corpus Urban Indian (2005), dans lesquelles il devient le protagoniste. Vêtu de costumes traditionnels de pow-wow, il s’insinue dans la banalité du quotidien : il embrasse sa famille sur le seuil de la porte ou effectue ses emplettes au marché. Fosso propose deux autres autoportraits de la série African Spirits (2008), où il mime de fervents défenseurs des mouvements indépendantistes africains et des droits civiques aux États-Unis, entre autres, les gestuelles retentissantes de Martin Luther King et la pose saisissante — le poing fermé et levé — de Tommie Smith lors des Jeux olympiques de Mexico en 1968. Sinon, s’initient à l’expographie des visages obstrués et masqués, les portraits arrangés de la séquence Untitled (Deli Bag Self Portrait) (2010), signée de la Suédoise Hanna Liden, résultant d’associations personnelles et d’appropriations culturelles. Le corpus Hairstyle (1975-1980) du Nigérien J.D. ‘Okhai Ojeikere se déploie en quatre images tirées d’une série de plus de mille coiffures — Aja Nloso Family (1980), Abebe (1975), Ito Lozi (1971) et Coiling Penny Penny (1974). Les saillantes coiffes sculpturales — un brin structurales — réalisées par des femmes africaines réfèrent à une culture capillaire encore bien méconnue.

Vue d’ensemble des œuvres Untitled (Deli Bag Self Portrait) (2010), de Hanna Liden et
Hairstyle (1975-1980) de J.D. ‘Okhai Ojeikere

Kim Waldron Ltd. (2016-2017) de Kim Waldron

Transition entre les deux espaces, l’œuvre vidéographique Tracking Happiness (2009) de la Roumaine Mircea Cantor réfère à une notion non traditionnelle de la danse par une déconstruction systématique des conventions de la représentation chorégraphique et scénique ainsi qu’une préconisation de gestes tirés du quotidien et de tâches spécifiques — marcher de façon circulaire et balayer de la poussière, par exemple. Étant des évocations narratives, ces actes sont légèrement altérés, répétés et exécutés dans de nouvelles perspectives qui laissent des empreintes vouées à la résorption, à une anti-conservation.

Dans la deuxième salle se trouve Glass (2010-2011), de l’Israélien Moshe Ninio, la duplication photographique d’un cubicule cloisonné fait de bois et de verre, vacant. Néanmoins, il a été occupé par le criminel nazi Adolf Eichmann lors de son procès à Jérusalem au début des années 1960. Résultant de la manipulation inopinée de l’image, notamment par la superposition et l’inversion de celle-ci, un spectre inattendu s’y dissimule. Après quoi, Glass Tables IV (Ditch Presences (i-iii) (2015), de l’Australien Joshua Petherick, résultent du maniement de l’image par la transcription interactionnel d’un numériseur à plat contre l’écran d’un iPhone. Les trois vidéos sur écran sont apposées à la base de socles. Dans une dimension équivalente, l’épreuve numérique du Chinois Liu Yue, Cognitive Studies-T-07 (2008), montre la photographie de l’écran d’un téléviseur où la figuration est néantisée par une onde d’abstraction.

Isolée, la projection de The Neutrality Escape (2008) du Montréalais Pascal Grandmaison. L’artiste y ausculte les technologies antérieures, et plus particulièrement celle d’une caméra 16mm Éclair NPR datant de 1963. Consécution de plans rapprochés. Dans la salle subjacente, Rue Notre-Dame, 1887 (2013-2017), la photographie d’autrefois d’une scène de déneigement à Montréal de William Notman, qui est corollaire à la bande sonore d’aujourd’hui de l’artiste montréalais Frédéric Lavoie. Simulation des bruits ambiants et affabulation des conversations plausibles entre des individus volubiles, Lavoie suggère là une fiction relativement réelle et référentielle.

Avec une exposition scindée, le va-et-vient sur la rue Sainte-Catherine, entre les deux lieux du quartier général, s’avère être un espace-temps, un moment d’appréhension et de réflexion quant à la considérable interrogation que pose MOMENTA, qui est simultanément la thématique d’Ami Barak : « De quoi l’image est-elle le nom ? ». D’évidence, un certain temps est nécessaire afin de déceler ou du moins de dissocier la véracité de la fausseté de chacune des images photographiques et vidéographiques. De la Galerie de l’UQAM à VOX, la dualité entre réalité et irréalité s’avère complexifiée. L’image est-elle plus illusion ou désillusion ? L’image est soumise à l’interprétation — en constante recomposition, elle est la décomposition d’une réalité, et non plus sa transmission. Et si l’image n’était que prestidigitation…

De quoi l’image est-elle le nom ?
Jusqu’au 15 octobre
MOMENTA | Biennale de l’image

QUARTIER GÉNÉRAL
Galerie de l’UQAM
1400, rue Berri, espace J-R120

VOX
2, rue Ste-Catherine Est, espace 401

LIEUX D’EXPOSITION
Occurrence
5455, avenue de Gaspé, espace 108

Dazibao
5455, avenue de Gaspé, espace 109

Centre CLARK
5455, avenue de Gaspé, espace 114

OPTICA
5445, avenue de Gaspé, espace 106

Maison de la culture Frontenac
2550, rue Ontario Est

Artexte
2, rue Ste-Catherine Est, espace 301

Musée McCord
690, rue Sherbrooke Ouest

Galerie B-312
372, rue Ste-Catherine Ouest, espace 403

Musée d’art contemporain de Montréal
185, rue Ste-Catherine Ouest

Musée des beaux-arts de Montréal
1380, rue Sherbrooke Ouest

Fonderie Darling
745, rue Ottawa

En bannière : Vue d’ensemble des œuvres African Spirits (2008) de Samuel Fosso, Untitled (Deli Bag Self Portrait) (2010) de Hanna Liden et Hairstyle (1975-1980) de J. D. ‘Okhai Ojeikere

 


JEAN-MICHEL QUIRION | RÉDACTEUR WEB

Jean-Michel Quirion est titulaire d’un baccalauréat en arts et design avec mineure en muséologie à l’Université du Québec en Outaouais (UQO). À présent candidat à la maîtrise en muséologie à l’UQO, ses études interrogent l’art performatif au sein des collections muséales. Son projet de recherche porte sur l’élaboration d’une typologie de procédés de diffusion d’œuvres performatives muséalisées, à travers diverses études de cas issues du Museum of Modern Art (MoMA) de New York et de la Tate Modern de Londres. Une résidence de recherche en octobre 2016 à même les archives du MoMA émane de cette analyse. En plus d’être assistant de recherche au deuxième cycle, Jean-Michel s’engage activement dans la communauté artistique de la région de Gatineau-Ottawa. Il travaille actuellement au centre d’exposition Art-Image, ainsi qu’à la Galerie UQO à titre d’assistant à la direction. En 2016, il occupe le poste de chargé de projet pour PRÉSENCES, une exposition extérieure dans le cadre des célébrations du trentième anniversaire du centre de production DAÏMÔN. Enfin, du côté de Montréal, il écrit pour The Belgo Report et Ex_situ, puis s’implique au sein du groupe de recherche CIÉCO qui interroge l’impératif évènementiel des collections muséales.

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