La place du futur dans la conception anachronique de l’histoire de Georges Didi-Huberman

Par Gabrielle Sarthou

Les temporalités artistiques ont été pensées par les historien.nes de l’art de différentes manières à travers le temps. Il y a, entre autres, trois grandes conceptions du temps : cyclique, linéaire et anachronique. La conception anachronique du temps se décrirait comme l’acceptation du fait que les images sont des objets temporellement impurs, se positionnant contre la chronologie. Pendant longtemps (et encore de nos jours), pour beaucoup d’historien.nes de l’art, l’anachronisme fût une chose – une bête noire – à éviter à tout prix[i]. Effectivement, allant jusqu’à être qualifié de « pêché » par Lucien Lebvre, l’anachronisme est défini comme « l’intrusion d’une époque dans une autre »[ii] ou comme une « confusion entre des époques différentes »[iii]. Il est vu comme destructeur, fatal au regard d’une histoire idéale[iv], il empêcherait une « bonne » interprétation du passé, c’est-à-dire faite à travers le prisme même du passé. En revanche, pour certain.es penseur.euses, l’anachronisme s’éloigne de cette vision négative. Jacob Burckhardt, un des premiers tenants de l’anachronisme, reconnaissait qu’un grand nombre d’évènements historiques étaient des accidents, qu’ils bifurquaient de la linéarité de l’Histoire. D’un autre côté, Nietzsche se considérait à contre sens de la culture historique de son époque : il se positionnait « contre le temps »[v] en se présentant comme « inactuel ». Pour lui, la connaissance du passé lui confèrerait une distance avec le présent, ce qui lui permettrait d’analyser ce dernier avec plus d’objectivité. Aby Warburg a, lui aussi, utilisé une méthode anachronique pour développer son Atlas Mnémosyne : il établissait des correspondances entre des œuvres parfois très éloignées dans le temps.

Georges Didi-Huberman, quant à lui, perçoit dans l’anachronisme une certaine richesse heuristique. Pour cet historien français actuel, l’anachronisme semble émerger « à la pliure exacte du rapport entre image et histoire »[vi], et il y reconnaît une nécessité[vii]. L’image est un « cristal de temps »[viii], où s’entremêlent toutes les dimensions de celui-ci. Dans ce texte, je me pencherai sur les écrits de Georges Didi-Huberman et tenterai de répondre à la question suivante : le futur a-t-il une place dans la conception anachronique de l’histoire de Georges Didi-Huberman ? Nous verrons que oui, pour cet historien de l’art, l’image n’est pas fixée dans le passé, qu’elle est aussi un tremplin vers le futur. Dans la première partie de ce texte, nous nous attarderons à la fécondité et au potentiel heuristique de la vision anachronique de l’histoire de Georges Didi-Huberman. Dans la deuxième partie, nous aborderons la question de la place du futur dans cette vision à travers trois volets : les survivances, le symptôme et l’histoire de l’art comme prophétie. Nous verrons que les survivances complexifient le temps historique et qu’elles sont une force formatrice pour l’émergence des styles, que le symptôme peut être pensé comme prophétique et porteur d’un inconscient de l’histoire, et, finalement, que l’histoire de l’art actuelle peut servir à lire les prophéties du passé.

Fécondité et heuristique de l’anachronisme

Détournant le célèbre aphorisme d’Erwin Panofsky[ix], Georges Didi-Huberman affirme que « l’histoire de l’art est une discipline anachronique »[x]. Selon lui, on ne peut reconnaître la temporalité d’une image sans noter et accepter l’élément d’anachronisme qui la traverse, et on ne peut remonter vers le passé sans le présent de nos connaissances, ce qui est en soit une forme d’anachronisme. L’image serait un objet temporellement impur, complexe, polychronique[xi] et Didi-Huberman soutient l’idée que l’histoire de l’art devrait reconnaître cet anachronisme. Cette conception du temps critique l’historicisme. Effectivement, l’historicisme affirme que chaque évènement culturel et social est sous-tendu par le mouvement de l’histoire et est associé à un différent modèle du temps : le modèle linéaire. Hegel, philosophe allemand et théoricien de l’historicité, systématise l’idée qu’il n’y a pas de retour en arrière dans le cours de l’histoire. Dans son essai La raison dans l’Histoire il affirme que malgré qu’à première vue l’histoire du monde semble chaotique, lorsqu’on regarde de façon plus précise, il est possible de desceller une loi qui ordonne la chaos[xii].

Georges Didi-Huberman s’éloigne donc de cette conception linéaire du temps, en soutenant que l’anachronisme fait fondamentalement partie de l’histoire de l’art. Pour lui, l’histoire de l’art ne serait pas exactement une science et n’évoquerait pas exactement le passé[xiii]. Effectivement, il affirme que l’histoire de l’art est un montage non scientifique du savoir – il serait plutôt poétique – car l’organisation des différentes périodes est une construction inventée pour organiser et rationnaliser la production d’œuvres d’art. Additionnellement, l’histoire de l’art n’évoquerait pas le « passé exact », car celui-ci n’existe pas, ou plutôt n’existe plus ; elle évoquerait la mémoire. Cette mémoire serait fondamentalement anachronique, car humaine, impure, altérable. Il est important de noter que Georges Didi-Huberman ne considérait pas l’image comme échappant à l’historicité ; il affirmait seulement que sa temporalité doit être reconnue comme anachronique[xiv].

Définitivement, l’anachronisme donnerait l’occasion de voir sous un angle nouveau certaines choses, de changer le regard sur l’œuvre et l’histoire en complexifiant celui-ci ; la démarche anachronique permettrait d’aboutir à de nouveaux objets historiques. Pour Didi-Huberman, si l’objet d’étude est trop présent, ou même trop lointain et passé, il risque de n’être qu’un support de fantasmes, de désirs projetés[xv]. En revanche, grâce à l’anachronisme, il est possible d’avoir des objets qui ne sont pas l’objets de désirs, mais bien fruits de l’anachronisme. Par exemple, Didi-Huberman racontait que lors d’une sortie au couvent de San Marco, il fut arrêté devant un pan de mur peint par Beato Angelico, un frère dominicain, en 1440. Un élément sortant de l’ordinaire avait capté son attention : ce pan de mur lui rappelait Jackson Pollock. Ce moment lui permit d’avoir un nouvel objet d’étude qui ne fût pas déterminé par ses intérêts, mais plutôt par une ressemblance surprenante et anachronique.

Didi-Huberman tente d’ouvrir la méthode d’analyse historique en s’éloignant d’une manière d’organiser l’Histoire considérée comme logique, cohérente, « fût-il paradoxal, fût-il dangereux comme l’est nécessairement toute prise de risque »[xvi]. Pour cet historien de l’art, l’anachronisme n’est donc pas seulement une nécessité, il est aussi une richesse ; pour lui, ce serait la « façon temporelle d’exprimer l’exubérance, la complexité, la surdétermination des images »[xvii]. Effectivement, l’anachronisme permettrait de lire le passé avec plus de justesse en prenant compte des différentes survivances, mais aussi d’intégrer dans l’histoire de l’art de nouvelles nuances et complexités, comme la présence latente d’un futur contenu dans l’image.

Le futur dans la conception anachronique de Georges Didi-Huberman

Georges Didi-Huberman affirme qu’en chaque objet historique tous les temps se rencontrent[xviii]. Face à cette affirmation, je me demande si le futur aussi a sa place dans sa conception anachronique de l’histoire. Dans cette deuxième partie, je tenterai de cerner les moments où le futur est évoqué dans ses écrits. Étant donné la situation actuelle de pandémie mondiale et la fermeture des bibliothèques, je n’ai eu accès qu’à deux de ses livres : Devant le temps (2000) et L’image survivante (2002). Il est donc important de noter que cette recherche n’est pas exhaustive, et qu’il est fort possible que Georges Didi-Huberman aborde la notion du futur dans quelques autres passages ou livres.

La survivance anachronise le futur

Georges Didi-Huberman s’inspire du vocabulaire d’Aby Warburg en se rapportant à la notion de Nachleben : la « survivance »[xix]. Entre fantôme, symptôme et trace, la Nachleben – littéralement « l’après-vivre » en allemand, représenterait la perpétuation de certains éléments visuels à travers le temps.

Georges Didi-Huberman affirme que la force des survivances, leur ténacité, se retrouve dans la ténuité de petites choses, souvent dérisoires, superflues ou anormales[xx]. Les images sont considérées comme « ce qui survit d’une dynamique et d’une sédimentation anthropologiques devenues partielles, virtuelles, car en grande mesure détruites par le temps »[xxi]. Elles sont ce qui reste peuple de « fantômes » dont les survivances, petites marques presque invisibles, sont retraçables ; on peut les retrouver dans un détail de la mode, dans les croyances astrologiques, dans la façon de faire une guirlande de fleurs[xxii], dans le jeu, dans la langue ou dans l’inconscient des formes.

Cet historien de l’art affirme de plus que, puisque la survivance se déploie en anachronisant l’histoire par ces latences et ces résurgences, celle-ci efface de facto toute notion chronologique de la durée. Elle anachronise le présent, défaisant le mythe du « Zeitgeist » ou « l’esprit du temps » – qui serait pour Didi-Huberman seulement l’esprit « de l’honorable historien dans lequel ce temps est réfléchi ». Elle anachronise aussi le passé, par le recul constant de « l’origine » et par l’acceptation d’une temporalité impure, sans véritable authenticité, qui est tissée d’hybridité et de transformations. Mais surtout, elle anachronise le futur[xxiii]. Effectivement, par ses changements non rectilignes, par ses paradoxes et par ses surprenants tournants, la survivance ouvrirait une brèche dans les modèles de l’évolution ; elle serait une « force formative pour l’émergence des styles »[xxiv]. Cette idée est soutenue par Aby Warburg dans sa dissertation de doctorat « La Naissance de Vénus’ et ‘Le Printemps’ de Sandro Botticelli : étude des représentations de l’Antiquité dans la première Renaissance italienne » parue en 1893. À travers ses écrits, Warburg affirme que toute transformation, toute propension vers le futur, toute découverte et nouveauté, passe par la revisitation de « mots originaires », racines des survivances, éléments visuels laissant leurs empreintes successives[xxv]. Pour lui, c’est la collision entre l’Autrefois et le Maintenant qui ouvre au style son futur même[xxvi]. En remettant en question le modèle du temps rectiligne, la survivance laisserait donc entrevoir une possibilité de futur.

La notion de survivance est de ce fait anachronique : elle sert à complexifier le temps historique en reconnaissant dans le monde de la culture des temporalités spécifiques et non « naturelles »[xxvii], non chronologiques. Effectivement, la Nachleben amenerait une désorientation redoutable, empêchant ainsi la simplification de l’histoire et de sa périodisation. Elle complexifierait l’histoire en décrivant un autre temps, en imposant ce paradoxe que les choses les plus anciennes viennent quelques fois après des choses moins anciennes. Par exemple, le fait que l’astrologie indienne (la plus ancienne) recommence à être utilisée dans l’Italie du XVe siècle après qu’elle eut été supplantée par les astrologies grecque, arabes et médiévales serait une forme de survivance. Pour Georges Didi-Huberman, ce seul exemple, d’ailleurs longuement développé par Warburg, montre comment la survivance désoriente l’histoire et comment « chaque période est tissée de son propre nœud d’anachronismes, de présents et de propensions vers le futur »[xxviii].

L’image-symptôme

S’inspirant de la pensée freudienne et warburgienne, Georges Didi-Huberman affirme qu’il y a un inconscient, un refoulé, dans l’image : « il n’y a d’histoire que de symptômes »[xxix]. Symptômes de quoi ? Symptômes comment ? Didi-Huberman répond à ces questions à travers les livres Devant le temps (2000) et L’image survivante (2002).

Le symptôme est pour Didi-Huberman un signe inattendu, disruptif et intense, « qui annonce visuellement quelque chose qui n’est pas encore visible, quelque chose que nous ne connaissons pas encore »[xxx]. – Il ne désignerait ni une chose isolée, ni un processus – ; il serait une complexité au deuxième degré, qui comporterait un double paradoxe, visuel et temporel. Ce serait une apparition, car le symptôme survient, et ce, en interrompant le cours normal des choses, interrompant l’histoire chronologique[xxxi].

Il serait à penser sous l’angle d’un inconscient de l’histoire. Didi-Huberman exemplifie cette notion à l’aide d’une image : l’œuvre Veau-moine d’un artiste anonyme allemand, réalisée en 1908 (voir l’image). Dans cette xylographie, il est possible d’apercevoir une figure composite à l’aspect horrible. Cette image est en fait fruit de la propagande anti-catholique- portée par les luthériens de l’époque. Selon Didi-Huberman, ces monstres seraient des symptômes, car ils seraient « prophétiques » d’une défaite politico-religieuse de la papauté, et ce, de manière inconsciente[xxxii]. Ils sont donc une sorte d’image prophétique, porteuse d’un inconscient de l’histoire.

Si l’image est un symptôme, un hoquet de l’histoire, un malaise dans la représentation, c’est qu’elle indique un certain futur, un futur qu’il n’est pas encore possible de déchiffrer, de lire, de décrire. Par la dissolution de la réalité conventionnelle et de sa temporalité, le futur sera libéré.

L’histoire de l’art, une histoire de prophéties

Georges Didi-Huberman nous rapporte que ce qu’aura retenu Walter Benjamin de Warburg, c’est que « l’histoire de l’art est une histoire de prophéties »[xxxiii].

En effet, Benjamin affirme que chaque époque possède l’habilité d’interpréter les prophéties que l’art des époques précédentes contenaient. Selon lui, la tâche la plus importante de l’histoire de l’art serait de déchiffrer ces prophéties. Les images seraient porteuses d’un certain avenir, mais non pas d’un futur proche et immédiat, ni d’un futur complètement déterminé. Il affirme qu’« il n’est rien qui soit plus sujet à transformations dans l’œuvre d’art que cet espace sombre de l’avenir qui en elle fermente »[xxxiv].

L’histoire de l’art est donc une histoire des prophéties de l’art, mais aussi une histoire de leurs « après-coups »[xxxv] ; chaque époque réalise seulement les prophéties dont elle est capable. Puisque « l’espace sombre » où se trouve l’avenir dans une œuvre est sujet à relectures, Didi-Huberman en déduit que l’histoire de l’art est toujours à recommencer. Pour lui, chaque nouvelle lisibilité des survivances, chaque nouveau symptôme et émergence du passé, remet toute la lecture précédente en jeu. C’est à partir du présent que le passé prophétique doit s’analyser[xxxvi].

Pour conclure, l’anachronisme est, pour Georges Didi-Huberman, nécessaire, car il exprime la complexité temporelle des images et permet de trouver de nouveaux objets d’étude. Je me suis demandée si le futur avait une place dans cette vison anachronique de l’histoire de l’art, et, suite à mes recherches, j’ai compris que, oui, le futur était sous-entendu dans sa conception du temps. Il y a, entre autres, trois moments où Didi-Huberman aborde le futur dans l’image. Premièrement, pour lui, les images sont porteuses de survivances, petits détails qui subsistent et désorientent le temps, en plus d’être porteurs d’une force formative pour l’émergence des styles. Deuxièmement, il serait parfois possible de faire face à des images-symptômes, images sous-tendant un inconscient de l’histoire, et qui auraient une teneur prophétique. Troisièmement, pour Georges Didi-Huberman, l’histoire de l’art est une histoire des prophéties : c’est à partir du présent et à travers une relecture de l’histoire qu’il serait possible de noter les prophéties contenues dans les images du passé. Pour cet auteur, l’image brouille les messages, délivre les symptômes tout en nous entraînant dans un tourbillon complexe, dialectique, dont les subtilités nous échappent. L’image ouvre le temps, elle ouvre une zone entre le rêve et l’éveil, en nous rappelant que nous avons encore beaucoup à apprendre et que nous sommes, devant elle, l’élément éphémère.

En bannière : Aby Warburg, Mnemosyne, WIA III.108.8.1. Panneau 39


[i]Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 2000, p. 28.
[ii]Ibid., p. 29.
[iii]Dictionnaire Larousse, « Anachronisme », dictionnaire Larousse, s.d. En ligne.
[iv]Une histoire idéale serait portée par une évolution logique, linéaire.
[v]Friedrich Nietzsche, « Seconde considération inactuelle », De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie, 1874, p. 5.
[vi]Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 25.
[vii]Ibid., p. 16.
[viii]Ibid., p. 218.
[ix]« L’histoire de l’art est une discipline humaniste », dans L’œuvre d’art et ses significations, 1969.
[x]Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 22.
[xi]Ibid., p. 22.
[xii]Georg Wilhelm Friedrich Hegel , « La raison dans l’histoire », 1822-1830.
[xiii]Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 35.
[xiv]Ibid., p. 25.
[xv]Ibid., p. 21.
[xvi]Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 22.
[xvii]Ibid., p. 16.
[xviii]Ibid., p. 43.
[xix]Georges Didi-Huberman, L’image survivante : Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 33.
[xx]Ibid., p. 57.
[xxi]Ibid., p. 41.
[xxii]Ibid.
[xxiii]Ibid., p. 88.
[xxiv]Ibid.
[xxv]Georges Didi-Huberman, « Aby Warburg et l’archive des intensités », Études photographiques, 10 Novembre 2001. En ligne.
[xxvi]Ibid.
[xxvii]Ibid., p. 67.
[xxviii]Georges Didi-Huberman, L’image survivante : Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, op. cit., p. 85.
[xxix]Georges Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 40.
[xxx]Ibid., p. 211.
[xxxi]Georges Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 40,,
[xxxii]Georges Didi-Huberman, L’image survivante : Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, op. cit., p. 287.
[xxxiii]Georges Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 93.
[xxxiv]Georges Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., P. 93
[xxxv]Ibid., p. 94.
[xxxvi]Ibid.

 

GABRIELLE SARTHOU | RÉDACTRICE WEB

Gabrielle Sarthou est étudiante au baccalauréat en histoire de l’art à l’Université du Québec à Montréal. Elle s’intéresse au pouvoir de l’art sur le plan intime et collectif et plus particulièrement à l’entrelacement de l’art et de la vie. Ses recherches sont axées sur un corpus d’œuvres et de démarches décoloniales, politiques et féministes qui mettent en exergue le potentiel d’agentivité de toutes et tous. Sensible à ce que l’art fait ressentir et à la trace des œuvres qui nous habitent, elle est fascinée par l’impact des couleurs, des mots et des sons.
Gabrielle est co-directrice générale et artistique du Festival ETC. et a été commissaire pour le festival Le Maquis. Elle travaille présentement comme auxiliaire de recherche sur un projet qui porte sur l’historiographie et la place des femmes en architecture au 19e siècle.

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