Par Béatrice Larochelle
Écrire une histoire de l’art au féminin est une tâche complexe qui anime les chercheuses en études féministes et en histoire de l’art depuis de nombreuses années, en passant par Griselda Pollock, Linda Nochlin et même Simone de Beauvoir. La raison est simple : l’histoire de l’art, telle qu’on la connaît aujourd’hui, n’inclut pas les artistes femmes de manière paritaire. Par un geste qui se veut réparateur, du 27 mai 2009 au 24 mai 2010, le Centre national d’art et de culture Georges Pompidou présente ainsi une exposition inédite sous le titre elles@centrepompidou : il s’agit d’un redéploiement monumental de sa collection d’art contemporain des 50 dernières années. Certes, des expositions présentant uniquement des artistes femmes ont déjà eu lieu à l’époque. Pensons à Kiss Kiss Bang Bang. 45 years of Art and Feminism au Musée des Beaux-Arts de Bilbao, Global Feminisms au Brooklyn Museum ou WACK!: Art and the Feminist Revolution au Musée d’art contemporain de Los Angeles, qui eurent toutes lieu en 2007. elles@centrepompidou se différencie cependant par un point majeur : cette exposition présente des œuvres uniquement tirées de la collection du musée français, sans emprunts. Elle constitue donc une fenêtre sur l’apport des femmes dans les réserves de l’institution. En matière de chiffres, il est question de plus de 500 œuvres produites par 200 artistes et présentées sur 8000 mètres carrés. Bien entendu, il faut prendre en compte le fait que le Centre Beaubourg possède l’une des trois plus grandes collections d’art moderne au monde, avec le Tate Modern de Londres ainsi que le MoMA de New York, ce qui explique le nombre d’œuvres signées par des artistes femmes au sein de ses collections qui s’élève au-dessus de la moyenne, à 18%. On peut ainsi s’imaginer le faible pourcentage d’artistes femmes dans un musée possédant moins de recours et de budget. Ce redéploiement des collections s’inscrit dans l’objectif du Centre Pompidou de constamment revaloriser ses collections ainsi que de remettre en question l’histoire de l’art moderne et contemporain. Ce projet d’exposition a été mis sur pied et pensé par la commissaire d’exposition et conservatrice des collections Camille Morineau, qui est connue pour ses intérêts envers les artistes femmes ainsi que les causes féministes. À partir de l’étude du cas historique d’elles@centrepompidou, comment s’articule l’écriture d’une histoire de l’art au féminin via une collection?
Le discours articulé autour et à travers l’exposition elles@centrepompidou
Comme l’explique l’historien de l’art contemporain Jean-Marc Poinsot, l’exposition dépasse aujourd’hui le simple affichage d’œuvres d’art : plusieurs discours en émanent. Le discours de l’artiste et de son œuvre sont donc entremêlés à ceux de l’institution muséale et de ceux qui voient l’exposition : « Ils [les discours] affirment de manière à peine voilée leur prétention à penser les modèles esthétiques, à construire l’histoire, ou encore à faire de l’art une utopie pour la société. » [i]
elles@centrepompidou nous propose une perspective encore inexplorée dans l’histoire des musées occidentaux : une exposition montrant uniquement des œuvres de la collection du Musée national d’art moderne de France signées par des artistes femmes. Alain Seban, le président du Centre Pompidou, perçoit ce discours comme « […] dessinant un autre visage de cette période [du XXe et XXIe siècle] au cours de laquelle les femmes ont accédé à la plénitude du statut d’artiste » [ii] ainsi qu’une « occasion de rendre hommage aux artistes femmes ». Il faut considérer la fin du XXe et le début du XXIe siècle comme la première période valorisant le travail des artistes femmes. Bien entendu, plusieurs artistes femmes ont eu une carrière tout à fait remarquable et furent très populaires avant ce tournant, telles que Rosa Bonheur (1822-1899) ou Berthe Morisot (1841-1895). Toutefois, la deuxième moitié du XXe est marquée par un glissement de la place des femmes en art : elle passe d’objet traditionnel représenté en peinture à sujet et actrice active – cela se manifestant encore plus fortement dans la montée de l’art performance durant les années 70 [iii]. Pour sa part, le directeur de l’institution, Alfred Pacquement, voit cet événement comme un manifeste témoignant de l’augmentation de la présence des artistes femmes dans les collections du Musée [iv]. Cette initiative se reflète par l’objectif de réactualisation constante des collections du Musée national d’art moderne [v], ainsi que la vision de plus en plus égalitaire que les institutions se doivent d’entretenir à notre époque. Il est intéressant de souligner que les artistes ont eu l’occasion de s’exprimer à travers les cartels longs accompagnant leurs œuvres et par des rencontres ponctuelles avec le public. Certaines citations d’auteures, historiennes ou philosophes ornent les murs de l’exposition en amont des nombreuses entrevues et reportages qu’il est possible de retrouver sur le site web de l’exposition elles@centrempompidou [vi].
La commissaire d’exposition et doctorante en muséologie à l’UQÀM Lisa Bouraly a défini une typologie entourant le redéploiement des collections dans l’objectif de se donner un vocabulaire précis par lequel raconter l’histoire des expositions des collections. Elle catégorise le redéploiement des collections du Musée national d’art moderne comme un projet de révision de l’histoire de l’art [vii]. De cette manière, le Musée suggère, par l’entremise de sa collection, de revoir l’histoire de l’art à partir d’œuvres uniquement réalisées par des femmes. Thérèse St-Gelais, professeure en histoire de l’art et en études féministes à l’UQÀM, précise: « Ici, davantage que l’histoire, c’est la collection “au féminin” qui prend forme à travers cet “accrochage” » [viii]. Il faut, en effet, distinguer une révision de l’histoire de l’art au féminin d’une démonstration de la collection du Pompidou au féminin. Tandis que l’une se voudrait un survol entier des œuvres modernes et contemporaines produites par toutes les femmes artistes à travers le temps et le monde, l’autre est une réflexion des œuvres produites par certaines femmes qui ont pu accéder à la collection du Centre Pompidou, sous le jugement du comité d’acquisition. Poinsot décrit la subjectivité des collections comme suit : « elles s’autorisent à produire de manière concrète et dans des délais relativement courts ce qui s’élabore en de nombreuses années dans les musées et les livres d’histoire ou de théorie de l’art » [ix].
Conséquemment, l’exposition elles@centrepompidou se propose comme un hommage aux artistes femmes, voire une manière de rectifier le tir suite à leur oubli en histoire de l’art, à partir de la collection du musée qui est assez volumineuse et représentative pour être en mesure de le faire. Toutefois, une histoire de l’art au féminin exhaustive semble difficile à atteindre à partir d’une collection, et même en dehors des limites de celle-ci; nous y reviendrons.
Un parcours thématique
Comme il a souvent été mentionné dans les études féministes en histoire de l’art et théorisé par Griselda Pollock dans son texte Des canons et des guerres culturelles, afin de raconter une histoire de l’art au féminin, il est nécessaire de s’écarter des canons de l’histoire de l’art. C’est pourquoi l’accrochage se déploie dans l’espace par thématiques plutôt que par courants artistiques en « -ismes ». Un certain fil conducteur chronologique demeure malgré tout à travers le parcours.
Sept grandes thématiques ont ainsi été choisies pour elles@centrepompidou. La première, « Pionnières », est divisée en huit sous thématiques à travers différentes salles du niveau 5. Cet étage, habituellement consacré à l’art moderne, n’étant que partiellement occupé par l’exposition, il laisse deviner que les chefs-d’œuvre de Kandinsky, Picasso et Duchamp lui sont voisins. « Pionnières » présente les artistes femmes dans les avant-gardes historiques du XXe qui eurent tant de difficulté à se faire reconnaître au même niveau que leurs collègues masculins. C’est une époque où les femmes artistes doivent encore contredire les qualités « féminines » dans lesquelles on enferme leur art.
Suzanne Valadon, La chambre bleue, 1923, huile sur toile, 35.4 x 45.7 pouces, Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Avant même d’entrer dans la première salle, le spectateur est accueilli par une œuvre monumentale de Agnès Thurnauer : Portraits Grandeur Nature (2007-2009). L’artiste a orné ce grand mur mauve de différentes pastilles colorées de 120 cm de diamètre, reprenant chacune le nom d’un ou d’une artiste majeur.e de l’histoire de l’art, en altérant leur genre. Par exemple, Thurnauer nous présente une Marcelle Duchamp, une Annie Warhol et La Corbusier, en plus d’un masculin Louis Bourgeois. Il y a évidemment plus de prénoms féminisés que masculinisés. Elle marque, par ce geste ludique, l’obstacle et l’inégalité incontournables du sexe en art. C’est d’ailleurs l’œuvre qui est la plus répandue et médiatisée de l’exposition.
Agnès Thurnauer, Portraits Grandeur Nature, 2007-2009. Crédits : Centre Pompidou.
Le spectateur entre ensuite dans la thématique « Feu à volonté » inspirée par Niki de Saint Phalle et de ses œuvres performatives de Tirs (1961 à 1963). Les œuvres présentées dans cette section visent et attaquent les injustices sociales et la violence. Elles sont engagées et revendicatrices. Le thème « Corps slogan », pour sa part, persiste dans l’activisme, mais en prenant le corps féminin comme médium et vecteur, un sujet très populaire dans l’art performance des années 1960 et 1970. « Eccentric abstraction » reprend le titre de l’exposition exclusivement féminine de Lucy Lippard en 1966. Ce thème chapeaute des artistes issues de l’art conceptuel ou ayant une pratique qui est très proche de la théorie. « Une chambre à soi », faisant évidemment référence au fameux essai de Virginia Woolf, présente des artistes qui traitent de l’espace domestique et/ou de sa dissonance avec la sphère publique. La thématique « Le mot à l’œuvre » place les mots au centre de la réflexion, cette fois-ci en passant de la narration à l’autobiographie. Finalement, « Immatérielles » échappe à la matérialité de l’œuvre pour se pencher sur son côté plus abstrait, plus psychique.
Le Musée réussit donc à toucher à de nombreuses pratiques ainsi qu’à plusieurs grandes questions de l’histoire de l’art féminine via l’élaboration de ses thématiques. C’est mettre en valeur le travail des artistes femmes que de les séparer d’un discours purement canonique et centralisé sur les grands courants artistiques connus. L’institution française permet ainsi aux œuvres de contribuer à un dialogue dans lequel leur portée résonne véritablement et dont les problématiques leur font écho directement.
Les limites de cette histoire de l’art au féminin
Comme mentionné plus tôt, écrire une histoire de l’art au féminin n’est pas chose aisée, et cela peut se faire sous plusieurs angles et critères. Par exemple, considérant que ce ne sont pas toutes les artistes femmes de la collection qui ont été choisies pour cet accrochage, qui choisit-on d’exposer? On peut s’étonner et se réjouir de la grande diversité d’artistes sélectionnées pour cette exposition; autant par la variété de leurs nationalités que par leurs médiums diversifiés, passant de l’architecture, par la sculpture jusqu’à la performance. Évidemment, les grands noms sont mis de l’avant et répétés à travers diverses salles, comme Marina Abramovic, Sophie Calle, Niki de Saint-Phalle et Louise Bourgeois, mais on devine tout de même une certaine volonté du Musée de présenter un corpus varié.
Cependant, est-ce que les artistes femmes de la collection, considérant qu’il s’agit d’une des collections d’œuvres modernes les plus monumentales au monde, sont suffisantes afin de retracer une histoire de l’art la plus exhaustive possible? La théoricienne en histoire de l’art féministe Linda Nochlin suggère que notre histoire de l’art, telle que nous la connaissons aujourd’hui, n’en est pas une dans laquelle les femmes artistes ont réellement eu leur place. Elle suggère que les femmes artistes, même celles dont les carrières ont été glorieuses, n’ont jamais été les maîtres, mères ou vedettes de courants puisque ceux-ci ne sont pas écrits en fonction d’elles. C’est ainsi que l’autrice arrive à la conclusion selon laquelle il n’y aurait pas eu de grandes artistes femmes [x]. C’est dans cette lignée que plusieurs historiennes de l’art féministes proposent une réécriture de l’histoire de l’art, ou une considération complète d’une histoire de l’art qui serait autre, dans laquelle les artistes femmes auraient leur place [xi]. L’accrochage d’elles@centrepompidou avait justement pour objectif de diverger des narrations purement canoniques et chronologiques qui se retrouvent habituellement dans les grands musées en misant sur un parcours thématique. L’historienne de l’art, critique et professeure Claire Bishop soutient que s’en tenir à une approche historique en muséologie crée une rupture entre le passé et notre contemporanéité, sans nous permettre de traiter véritablement de nos enjeux actuels [xii], tel que l’égalité des sexes. Le président du Centre Georges Pompidou caractérise l’exposition elles@centrepompidou comme une prise de parti radicale [xiii]. Pourtant, quelques pages plus loin dans le catalogue de l’exposition, Alfred Pacquement soutient que l’exposition n’a pas de visée féministe, ce point de vue étant soi-disant trop fermé [xiv]. Est-ce que l’on a peur du mot « féminisme »? Est-ce que ce serait trop s’impliquer politiquement, trop radical finalement, d’oser se rattacher à un mouvement d’égalité sociale? Pour Bishop, même si l’institution muséale peut paraître austère et conservatrice parfois, elle ne devrait pas se dissocier des changements sociaux [xv].
Cette exposition, qui se voulait un hommage aux artistes femmes, a su attirer l’attention du public et des experts. Les discours véhiculés par l’exposition ainsi que ceux des récepteurs varient, et ce puisqu’il existe une multitude de manières d’écrire une histoire de l’art au féminin. Le Musée a décidé de passer par ses collections, reflétant son propre goût au travers du parcours thématique développé par la commissaire. Puisque chaque écriture et réécriture de l’histoire de l’art a ses limites, elles@centrepompidou n’y échappe pas; que ce soit par son incapacité à être exhaustive ou sa position chancelante quant à son implication sociale. Nombre de questions et de critiques demeurent à propos de cette exposition historique. Certaines critiques pointent une « ghettoïsation » des artistes femmes; est-ce que celle-ci est nécessairement négative? Est-ce que le 18% d’artistes femmes présentes dans la collection du Centre Georges Pompidou passera un jour à 50%? Ou est-ce que la présence des artistes femmes devrait dépasser la simple parité pour un juste retour du balancier? Si le musée d’aujourd’hui doit, effectivement, être un reflet de son époque et de ses valeurs [xvi], il est possible d’imaginer qu’il ne reste qu’à attendre pour y voir opérer ces changements.
Vue de l’exposition elles@pompidou, Centre Pompidou, 2009. Crédits : https://www.guerrillagirls.com/exhibitions.
En bannière : Vue de l’exposition elles@pompidou, Centre Pompidou, 2009. Crédits : https://www.guerrillagirls.com/exhibitions.
[i]Jean-Marc Poinsot, « Les grandes expositions : esquisse d’une typologie », L’atelier sans mur. Textes 1978-1990, Villeurbanne, Art édition, p. 231.
[ii]Alain Seban, « Avant-propos », dans Camille Morineau et al., elles@centrepompidou: Artistes femmes dans la collection du Musée national d’art moderne, Centre de création industrielle, Paris, Centre Pompidou, 2009, p. 9.
[iii]Rachel Mader et Nicole Schweizer, « Your Body is a Battleground. De quelques objets de l’histoire de l’art », Nouvelles Questions Féministes, vol. XXIV, n°1, 2005, p. 67.
[iv]Alfred Pacquement, « Préface », dans Camille Morineau et al., elles@centrepompidou: Artistes femmes dans la collection du Musée national d’art moderne, Centre de création industrielle, Paris, Centre Pompidou, 2009, p. 13.
[v]Alain Seban, op. cit., p. 9
[vi]Institut national de l’audiovisuel, elles@centrepompidou: artistes femmes dans les collections du Centre Pompidou. En ligne. < https://fresques.ina.fr/elles-centrepompidou/accueil >. Consulté le 23 janvier 2020.
[vii]Lisa Bouraly, Exposer la collection, Conférence, 11 février 2020, Montréal, Département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal, 2020.
[viii]Thérèse St-Gelais, « elles@centrepompidou: Une nouvelle histoire? », Esse art+opinions, n° 69, été 2010, p. 52.
[ix]Jean-Marc Poinsot, op. cit., p. 232.
[x]Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes? », Femmes, Art et Pouvoir, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1992, p. 207.
[xi]Griselda Pollock, « Des canons et des guerres culturelles », dans Séverine Sofio, Perin Emel Yavuz et Pascale Moliner, (coord. par), « Genre, féminisme et valeur de l’art », Cahiers du genre, n° 43, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 51.
[xii]Claire Bishop, Radical Museology. Or, What’s ‘Contemporary’ in Museums of Contemporary Art?, Londres, Koening Books, 2013, p. 59.
[xiii]Alain Seban, op. cit., p. 9.
[xiv]Claire Bishop, op. cit., p. 61.
[xv]Ibid.
[xvi]Alfred Pacquement, op. cit., p. 12.
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BÉATRICE LAROCHELLE | RÉDACTRICE WEB Béatrice Larochelle est candidate à la maîtrise en muséologie à l’UQÀM et à l’Université de Montréal. Elle est titulaire d’un certificat en muséologie et diffusion de l’art de l’UQÀM et d’un baccalauréat en histoire de l’art de l’Université Laval. Ses recherches portent sur la mise en exposition de l’art contemporain éphémère dans le milieu muséal, ainsi que sur l’histoire des expositions. De manière plus générale, elle s’intéresse aux pratiques artistiques traitant des changements climatiques, du beau, du sensible et du poétique, tout en ayant un regard marqué par les enjeux féministes. Béatrice s’est impliquée dans l’organisation de diverses expositions d’art actuel telles que Jeux de pouvoir : montrer, imposer, manœuvrer (2019) et ce qui du monde se prélève permet à l’œil de s’ouvrir (2020). Elle possède une vaste expérience en médiation muséale et a réalisé un stage avec la revue ESPACE art actuel en 2020. Pour plus d’articles écrits par Béatrice Larochelle, cliquez ici. |
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