L’autochtonie au-delà d’une thématique | Riopelle : À la rencontre des territoires nordiques et des cultures autochtones

Par Cassandra Lavoie

Riopelle : À la rencontre des territoires nordiques et des cultures autochtones
Jusqu’au 12 septembre 2021 
Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM)

Comment la modernité abordée dans l’exposition temporaire peut-elle s’adapter aux communautés contemporaines?

Les questions d’inclusion, de dialogue et de diversité sont actuellement incontournables et le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM) présente cette année une exposition qui s’aligne avec ces nouvelles thématiques. Riopelle : à la rencontre des territoires nordiques et des cultures autochtones invite les publics à admirer 160 œuvres du peintre moderne québécois présentées côte à côte avec 150 artefacts issus des cultures autochtones. Ce lien étroit entre le peintre et les cultures autochtones, établi par les cocommissaires Andréanne Roy, Jacques Des Rochers et Yseult Riopelle, vise à réactualiser la démarche de Jean-Paul Riopelle en la soumettant à une analyse contemporaine.

Comment une telle approche curatoriale comparative permet-elle de lier le travail de l’artiste aux enjeux décoloniaux actuels? L’exposition ne contiendrait-elle pas plutôt des caractéristiques la rapprochant d’une dynamique (néo)colonialiste? Les cultures autochtones ne seraient-elles pas instrumentalisées? L’analyse de l’exposition donne à voir différentes interprétations. La médiation – textes en salle et cartels – traduit la sensibilité des commissaires à l’égard des notions d’appropriation, de dialogue et de primitivisme, mais un sujet aussi sensible ne devrait-il pas aller bien au-delà de ça?

L’analyse de l’exposition sera présentée ici en deux temps. La première partie s’attarde à l’analyse des objets présentés dans l’exposition ainsi qu’à l’importance des choix curatoriaux. À défaut de ne pouvoir couvrir toute l’exposition, l’analyse se limitera à certains éléments contenus dans l’« Introduction », la salle « Le Nord, Vue de Paris » et la salle « La côte Nord-Ouest ». Les décisions expographiques seront examinées en relation avec des réflexions de spécialistes tels Ruth Phillips, Amy Lonetree et Gill Perry. La deuxième partie approfondira ces problématiques explicitées dans le catalogue d’exposition.

L’exposition

Introduction

Le début de la visite, par l’escalier du dernier étage du pavillon Michal et Renata Horstein, donne sur l’immense polyptyque Point de rencontre — Quintette (1963) de Riopelle. À sa gauche, une œuvre contemporaine de l’artiste Duane Linklater, A Gift from Doreen (2016-2019), constituée d’un tipi ouvert, est accrochée au mur telle une toile. Cette salle d’introduction place en comparaison l’artiste cri contemporain et le peintre moderne. Le tipi, résultant d’une offrande entre l’artiste et sa voisine [i], propose un discours présentant le lieu de vie d’une communauté autochtone comme œuvre d’art présentée au mur, raisonnant avec les peintures à ses côtés. L’histoire et le passé hiérarchique entre les deux communautés, l’une coloniale et l’autre autochtone, sont ici côte à côte sur un pied d’égalité, à hauteur du regard.

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Vue côte à côte de A Gift from Doreen de Duane Linklater (2016-2019) et de Point de rencontre — Quintette (1963) de Jean-Paul Riopelle (gauche à droite). Crédit photo : Cassandra Lavoie.

C’est ainsi que des parallèles ponctuent le parcours de la salle d’introduction, telle la ligne du temps présentant des repères chronologiques entre la vie de Riopelle et l’« Histoire autochtone ». Ainsi est nommé le point marquant de l’amendement de la Loi sur les Indiens de 1883 en dessous de la naissance de Jean-Paul Riopelle, le 7 octobre 1923. La reconnaissance par l’institution muséale des atrocités émises aux communautés autochtones vient avec le mouvement décolonial de truth telling, définit Amy Lonetree, qui s’insère dans l’action de reconnaître les deuils historiques non résolus des communautés autochtones en abordant les dures réalités du colonialisme [ii]. Les repères chronologiques présentent ainsi la réalité des communautés autochtones en soulignant même l’interdiction des cérémonies du potlatch [1] en 1883. L’apport de ce type de détails témoigne de la sensibilité des commissaires aux réalités autochtones. Par contre, les repères chronologiques de l’« Histoire autochtone » dans la présentation de l’exposition impliquent le rôle de l’État et de collectionneur·se·s, tels la Loi sur les Indiens de 1883 et le début du collectionnement d’objets provenant de la côte du Nord-Ouest par Frederick Cleveland Morgan. Cette mesure expose l’histoire des Premières Nations à travers des démarches étatiques et de collectionnement qui seraient une carence face à la légitimité historique propre aux communautés autochtones. 

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Vue de la ligne du temps présentant des repères chronologiques au sein de l’exposition. Crédit photo : Cassandra Lavoie.

De plus, l’utilisation de termes relevant des colonies, tel « Indiens », laisserait place à la proposition de nouvelles appellations des populations. Les mots reflètent des modes de pensées qui permettent aux publics de croire que d’utiliser « Indiens » aujourd’hui est chose du commun. Sortant un peu de la salle d’introduction et s’insérant dans ce même ordre d’idées, il est critiquable de présenter les Inuits [2], comme « Eskimauts ». La présence du terme illustre sa place dans l’histoire coloniale. L’importance d’éduquer sur les termes appropriés par des appellations des communautés autochtones l’est tout autant.

Le Nord, Vue de Paris

La suite du parcours se fait dans la salle « Le Nord, Vue de Paris ». Cette pièce rassemble des artefacts, des œuvres d’artistes autochtones contemporains, des documents d’archives et multimédias ainsi que des peintures — gouache, aquarelle, et huile — de Riopelle. Un lien physique est créé entre le Nord canadien et l’avant-garde parisienne. Une ode à l’art autochtone, inspiration du peintre, est lisible et présente les caractéristiques de la rupture provoquée par les modernistes européens [iii]. Un mouvement allant à l’encontre de cette perception de « non-western cultural products » qui était perçue par les académies durant le XIXe siècle comme « inférieurs sur l’échelle de l’évolution de la culture » [iv]. Cette présentation montre l’influence européenne dans la démarche artistique de Riopelle. Les objets appartenant à des milieux souvent dissociés dans l’histoire de l’art proposent une narration distincte. Des masques yupiit, dont l’artiste n’est point identifié, sont mis aux côtés de l’œuvre de Beau Dick, artiste contemporain appartenant aux peuples des Kwakwaka’wakws [v]. Le siècle qui sépare les créations serait difficile à concevoir sans la lecture du cartel; des questions peuvent être soulevées entre la distinction de l’artefact et de l’œuvre contemporaine.

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Bas Yukon, Alaska, yupik, début du XXe siècle, bois, bois flotté, racine d’épinette, pigment, aquarelle, clous, fil de coton, rotin, MBAM. / Weather Spirit, Beau Dick, s.d., bois, cuir, brindilles, peinture, MBAM. Crédit photo : Cassandra Lavoie.

Les décisions d’exposer des masques amènent à anticiper une analyse comparative. L’artiste autochtone contemporain, Michel Dumont, propose une critique des fondements du système encadrant les artistes autochtones qui s’aligne avec les questions propres à la matérialité des objets présentés. En effet, un besoin se fait sentir actuellement de « redéfini[r] la vision coloniale de l’art autochtone : le cuir, le tendon et les perles [qui sont] financés par le système de bourses de créations artistiques » [vi]. Peut-on comprendre, par la matérialité de l’œuvre de Dick, qu’il n’aurait pas eu d’évolution entre l’artefact du XXe siècle et son travail de la période contemporaine? Lonetree présente l’idée soutenue par Susan Miller, historienne autochtone, dans son article du « Native America Writes Back: The Origin of the Indigenous Paradigm in Historiography » qu’une démarche décoloniale devrait aussi endosser des bourses de types décoloniales [vii].

L’aspect clé des enjeux proposés ici n’est point de diverger des origines culturelles et matérielles des artistes d’une communauté, mais de déconstruire des idées préconçues d’un art attendu comme étant autochtone. D’un côté, des questionnements sont suggérés lorsque les œuvres d’artistes contemporains sont mises en relation avec des masques yupiit de siècles précédents et pourraient négliger l’évolution des démarches d’artistes des Premières Nations, Métis et Inuits contemporains. D’un autre côté, cette nouvelle lecture pourrait refléter une volonté de présenter un objet aux codes de communautés, n’appartenant pas aux publics connus, ou attendus, du milieu muséal. Une mésinterprétation pourrait résulter de cette comparaison par la conclusion d’une non-évolution de la pratique artistique autochtone par un·e non-connaisseur·se. Ainsi, comportant le lien direct entre cette partie d’exposition, soit « Le Nord, Vue de Paris », et les objets assemblés, les connaissances sur l’importance de « l’authenticité » dans le travail d’œuvres primitives, et de l’influence coloniale de la commercialisation des œuvres viennent proposer une ambivalence où les œuvres dites « primitives » seraient le résultat de fantasmes eurocentriques [viii]. Lonetree soulève l’ampleur des relations commerciales au XIXe siècle influençant les populations autochtones à répondre aux demandes marchandes par la création d’objets touristiques [ix]. Ces dynamiques ne sont point négligeables lorsque ces commercialisations ont mené à la création d’objets pouvant servir d’inspiration aux artistes eurocanadiens.

La côte Nord-Ouest

Le parcours d’exposition se conclut par la salle de « La côte Nord-Ouest », dont la démarche artistique de Riopelle est affichée comme « L’appropriation comme stratégie de dialogue ». Dans la dernière salle du portrait de l’artiste, des masques sont présentés ainsi que de nombreux dessins à la pointe d’argent sur papier. Les commissaires établissent la prémisse que les « possibilités dialogiques de l’appropriation […] pourrait aujourd’hui être susceptible de réprobation. Mais Riopelle est un homme de son temps, et son époque n’était pas encore aux actuelles et nécessaires remises en question “postcoloniales” par la culture eurocanadienne » [x]. Ainsi, l’artiste se voit détaché des possibles critiques postcoloniales actuelles. La position commissariale dans ce dernier texte laisse entendre une prise de conscience tout en omettant l’approfondissement des enjeux complexes associés à la notion d’appropriation culturelle. 

Le catalogue

Enfin, la complétion de l’analyse de l’exposition de Riopelle : à la rencontre des territoires nordiques et des cultures autochtones ne pourrait se faire sans souligner la démarche de recherche établie dans le catalogue de l’exposition. Ouvrage permettant un approfondissement, le catalogue met en lumière les différent·e·s auteur·trice·s ayant participé à la construction du discours de l’exposition, dont ceux appartenant aux Premières Nations, aux Métis et aux Inuits : Michael Arvaakluk Kusugak, Leena Evic, Shawn Hunt, Mari Kleist, Duane Linklater, Chuna Mcintyre, Guy Sioui Durand et Krista Ulujuk Zawadski.

La place de l’écriture laisse insérer une intention décoloniale (p. 35) où il est possible d’y voir un texte écrit par Leena Evic, fondatrice et représentante du centre Pirurvik, entreprise inuit consacrée à la transmission de la langue et de la culture, et du bien-être des communautés [xi]. Le texte de Evic est présenté en langue inuit, à sa droite, la traduction en français. Ce choix éditorial postcolonial est absent du discours de l’exposition. Evic vient lier la fin d’une ère de l’histoire inuit avec les visites de Riopelle au village de Pangnirtung : « Lors de sa première visite en 1969, Riopelle aurait été témoin de la toute fin de cette époque. Le déplacement de familles inuits de leurs campements traditionnels à la zone urbaine de Pangnirtung avait déjà commencé.» [xii]. L’histoire narrée ainsi par une voix des communautés du Nord donne un discours polyphonique au catalogue d’exposition, qui n’aurait pas eu place dans les présentations de l’exposition.

Dans une autre approche, il est nécessaire de revenir sur les décisions expographiques entourant la présence des masques yuppit dans l’exposition temporaire du MBAM. La mise en comparaison des masques découlant d’époques distinctes, dont les caractéristiques les différenciant relèvent de détails subtils et imperceptibles pour le·a « commun·e » observateur·rice, laisse un espace propice aux questionnements. La déconstruction de l’idée d’une œuvre contemporaine autochtone est ainsi abordée dans le catalogue d’exposition. Ainsi, la 216e page du catalogue s’ouvre sur une image du Masque à transformation de Shawn Hunt (2017). Celle-ci est affichée au-dessus de la photographie de la Collection de masques de danse, salle paroissiale de l’Église anglicane, Alert Bay (1922) qui est aussi exhibée dans l’exposition de Riopelle. La présence de matériaux mixtes dans la construction du masque de Hunt apporte un discours plus propice à la contemporanéité et s’éloignant d’une idée de création artistique « authentique » et traditionnelle dans laquelle les communautés autochtones seraient statiques. Bruce Hugh Russel, commissaire indépendant et historien de l’art, et Shawn Hunt, artiste heiltsuk, proposent leurs perceptions de l’œuvre. Ces discours présentent ainsi, d’un côté, les notions de résilience des populations, de la force de leur culture imbriquant leurs arts avec les technologies numériques et les nouveaux médias. De plus, l’artiste décrit à travers ses intentions artistiques la notion adaptative de sa culture, l’importance de la transmission des savoirs ainsi que le souhait de représenter la dynamique entre « l’ancien et le moderne, entre le passé et le futur » [xiii]. La démarche de Hunt se veut un partage de l’approfondissement de la compréhension de sa culture par le·a spectateur·rice.

Enfin, ces quelques exemples extraits du catalogue d’exposition permettent de déceler un travail d’introspection qu’il n’était peut-être pas possible d’observer dans le parcours de l’exposition. Ce recueil de textes, relevant de travail de recherche, d’analyse de spécialistes et de discours provenant des communautés, permet de conclure sur une volonté surpassant l’action de nommer l’autochtonie comme thématique. Il est en effet possible de se rappeler que l’exposition comporte pour élément principal le travail de Riopelle et que, tel que nommé précédemment, l’artiste était bel et bien un « homme de son époque ». L’utilisation de thématiques actuelles et du contexte muséal dans lequel nous sommes posent la table pour des expositions qui tendent vers une nouvelle critique de l’histoire. L’apport de discours alliant modernisme canadien et modernisme européen propose de nouveaux horizons de compréhension du travail de Riopelle. Ainsi, le primitivisme pourrait-il trouver des liens d’analyse communs aux communautés autochtones? Il est aussi nécessaire de ne pas oublier le contexte dans lequel l’histoire et les arts autochtones se sont construits. Le catalogue est une façon de conclure l’analyse d’une partie de l’exposition tout en y ajoutant un discours polyphonique. Ce recueil d’informations, adressé à des spécialistes, est pour ainsi dire un ouvrage d’analyse complexe à part entière qui reflète des questions relatives aux tendances postcolonialistes. La distinction établie par la présence de telles critiques dans le catalogue d’exposition et leur absence dans l’exposition accessible à un plus large public amènerait à conclure que la présentation de Riopelle, pour un·e non-spécialiste, ne pourrait être critiquée.

Une conclusion

Finalement, Riopelle : à la rencontre des territoires nordiques et des cultures autochtones présente la démarche artistique d’un canon du modernisme québécois imprégné par les cultures des Premières Nations. Ici, un parallèle nouveau vient proposer un discours mariant modernisme, primitivisme, art canadien et cultures autochtones. Un nouveau regard, un nouveau discours, tout en prenant soin de reconnaître l’apport de l’appropriation comme source de dialogues. L’analyse de l’exposition ne pourrait se conclure sans souligner le travail d’envergure que comprend celui du catalogue d’exposition. Étant en lui-même un objet d’analyse, le catalogue permet ainsi de compléter des approches n’ayant pas été abordées dans le contexte expographique. En effet, l’écriture laisse place aux voix d’artistes autochtones, d’historien·ne·s spécialisé·e·s dans le domaine et d’objets reflétant une analyse polyphonique.

Le MBAM présente des thématiques apportant de nouvelles sources de discussions sur l’histoire de l’art québécois. Ce remaniement de mouvements ainsi que leurs présentations en parallèle viennent réactualiser des concepts mariant anthropologie et histoire de l’art. L’exposition, quant à elle, ne semble point souligner les discours critiques postcoloniaux relevés par nombre de spécialistes du domaine de l’histoire de l’art. Ce constat, mis en parallèle avec les discours présentés dans le catalogue d’exposition, amène à questionner les intentions des commissaires de l’exposition. Pensaient-ils les publics élargis du musée insensibles à la réception d’une analyse postcoloniale du canon modernisme québécois? Éduquer une plus grande population à comprendre la réalité des Autochtones serait-il nécessaire? Enfin, touchant ainsi un sujet d’actualité des communautés autochtones, n’aurait-il pas été plus juste de présenter Riopelle en second plan à l’autochtonie?

En bannière : Duane Linklater, Un cadeau de Doreen (2016-2019), toile teinte à la main, toile de tipi, extrait de bleuet, œillets, clous, 274 x 686 x 312 cm (dimensions variables). Musée des beaux-arts de Montréal, achat, fonds commémoratif Louise Lalonde-Lamarre. Photo MBAM, Christine Guest. 


[1] Potlatch : « la cérémonie du potlatch (du mot chinook patshatl) fait partie intégrante de la gouvernance, de la culture et des traditions spirituelles de diverses Premières nations vivant sur la côte nord-ouest et dans certaines régions de l’intérieur de la région subarctique de l’Ouest. Le potlatch a principalement pour fonction de redistribuer la richesse, de conférer un statut et un rang aux individus, à des groupes apparentés et à des clans, et de revendiquer des noms et des droits sur des territoires de chasse et de pêche » [xiv].

[2] Inuit en inuktituk s’emploie pour désigner trois personnes et plus, ce pourquoi le terme reste invariable. Un individu sera désigné en tant qu’Inuk et deux individus comme Innuk.


[i] Roy, Andréanne, Des Rochers, Jacques et Riopelle, Yseult. (2020). Riopelle : à la rencontre des territoires nordiques et des cultures autochtones. MBAM/5 Continents éditions. 288 p.
[ii] Lonetree, Amy. (2012). Introduction: Native Americans and Museums. Dans Decolonizing museums: Representing Native America in National and Tribal Museums. The University of North Carolina Press.
[iii] Ratman, Niru. (2004). Dusty Mannequins: Modern Art and Primitivism. Dans S. Edwards &  P. Wood, Art of the Avant-Gardes (pp. 157-183). Open University/Yale University Press.
[iv] Dumont, Michel. (2020). On Tokenization, Funding and Being an Indigenous Artist Who Is Differently Abled. Canadian Art. [https://canadianart.ca/essays/on-tokenization-funding-and-being-an-indigenous-artist-who-is-differently-abled/].
[v] Roy, Andréanne, Des Rochers, Jacques et Riopelle, Yseult. (2020). op. cit.
[vi] Dumont, Michel. (2020). On Tokenization, Funding and Being an Indigenous Artist Who Is Differently Abled. Canadian Art. [https://canadianart.ca/essays/on-tokenization-funding-and-being-an-indigenous-artist-who-is-differently-abled/].
[vii] Lonetree, Amy. (2012). op. cit.
[viii] Dumont, Michel. (2020). On Tokenization, Funding and Being an Indigenous Artist Who Is Differently Abled. Canadian Art. [https://canadianart.ca/essays/on-tokenization-funding-and-being-an-indigenous-artist-who-is-differently-abled/].
[ix] Lonetree, Amy. (2012). op. cit.
[x] Roy, Andréanne, Des Rochers, Jacques et Riopelle, Yseult. (2020). op. cit.
[xi] Roy, Andréanne, Des Rochers, Jacques et Riopelle, Yseult. (2020). op. cit.
[xii] Roy, Andréanne, Des Rochers, Jacques et Riopelle, Yseult. (2020). op. cit.
[xiii] Roy, Andréanne, Des Rochers, Jacques et Riopelle, Yseult. (2020). op. cit.

[xiv] Gadacz, René. (2019). Potlatch. L‘Encyclopédie Canadienne. [https://www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/potlatch-1]. 


Autres sources consultées:

Berio, Janet Catherine et Phillips, Ruth. (2004). Our (Museum) World Turned Upside Down: Re-presenting Native American Arts. Dans D. Preziosi & C. Farago, Grasping the World: The Idea of the Museum (pp. 708-718). Routledge. [https://www.taylorfrancis.com/books/grasping-world-donald-preziosi-claire-farago/e/10.4324/9780429399671].
Musée des beaux-arts de Montréal. (2021). À propos du Musée. Musées des beaux-arts de Montréal. Consulté le 20 avril 2021. [https://www.mbam.qc.ca/fr/decouvrir-le-musee/a-propos-du-musee/].
Phillips, Ruth. (2005). Re-placing objects: Historical practices for the second museum age. Canadian Historical Review. [https://www.researchgate.net/publication/278135206_Re-placing_objects_Historical_practices_for_the_second_museum_age].
Phillips, Ruth. (2011). Toward a dialogic paradigm: New models of collaborative curatorial practice. Museum Pieces: Toward the indigenization of Canadian Museums (pp. 185-204). McGill-Queen’s University Press. [http://www.jstor.org/stable/j.ctt12834m].
Vallée, Anne-Élisabeth et Grandmont Bérubé, Émilie. (2020, 3 octobre). Regards en dialogue : Hébert, Laliberté, Suzor-Coté et Fleming. La collection A.K. Prakash de sculptures historiques, un don au Musée d’art de Joliette [Exposition temporaire]. Musée d’art de Joliette, du 3 octobre 2020 au 23 mai 2021. [https://www.museejoliette.org/fr/expositions/regards-en-dialogue-hebert-laliberte-suzor-cote-fleming-collection-a-k-prakash/].


Cassandra Lavoie

CASSANDRA LAVOIE | RÉDACTRICE ET CO-RESPONSABLE DES COMMUNICATIONS

D’origine québéco-sino-mauricienne, Cassandra côtoie quotidiennement les enjeux touchant la multiculturalité. Sa diversité l’amène à comparer, à questionner et à analyser les réalités propres aux multiples identités québécoises. Actuellement à la maîtrise en muséologie à l’Université de Montréal, elle désire joindre sa sensibilité à la narration institutionnelle. Les musées, entités constructrices d’identités nationales, sont imbriqués dans un processus d’ouverture auquel elle souhaite contribuer. C’est par son intérêt pour l’histoire de l’art moderne, contemporain et actuel que Cassandra propose des analyses aux thématiques d’inclusion, d’empathie, de postcolonialisme et de démocratie culturelle. Elle croit en l’ouverture du dialogue afin de discerner les communautés diversifiées dans la société québécoise.

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