Par Florence Simard
Au mois de juin 1999, le Museum of Modern Art de New York (MoMA) invite l’artiste Francis Alÿs à participer à sa série Projects, fondée en 1971 dans l’objectif de présenter et soutenir les artistes en début de carrière en art contemporain. Peu après l’invitation, le MoMA annonce des travaux de rénovation majeurs qui obligent son déménagement temporaire de Manhattan à Queens. Au même moment, Francis Alÿs est témoin, du haut de la fenêtre de sa chambre d’hôtel dans le village de Tepoztlán, dans l’État de Morelos, au Mexique, de la procession religieuse traditionnelle de Santa Cruz. Inspiré par ces deux événements, en juin 2000, Francis Alÿs propose The Modern Procession comme Projects 76 [i].
Les négociations entre l’artiste et le musée durent deux ans, durant lesquels Francis Alÿs propose plusieurs variantes du projet : une procession au cœur de la ville de New York d’œuvres originales de la collection permanente du MoMA sur des palanquins, dans des camions porte-conteneurs et, en plaisantant, à l’arrière de taxis ; une procession d’un veau d’or ; et une procession sous forme de guérilla.
N’arrivant pas à s’entendre avec le MoMA sur les modalités de présentation des œuvres de sa collection, Francis Alÿs rencontre Tom Eccles en 2001, alors directeur de l’organisme à but non lucratif new-yorkais Public Art Fund. Le mandat de l’organisme consistant à commander des œuvres d’art contemporaines pour l’espace public coïncide avec le projet de Francis Alÿs et Public Art Fund accepte d’organiser The Modern Procession. Le MoMA approuve la version du projet dans lequel des œuvres originales de sa collection sont substituées par des répliques, à condition que Francis Alÿs réalise un film sur la procession, soulignant du même coup le déménagement du musée. Le MoMA fait l’acquisition de la vidéo ainsi que des documents préparatoires tels que les dessins de Francis Alÿs et organise l’exposition de la documentation de The Modern Procession du 29 juin au 11 novembre 2002 dans ses bâtiments de Queens.
THE MODERN PROCESSION
Le dimanche 23 juin 2002, à neuf heures du matin, plus de cent participant‧e‧s – nombre qui doublera en chemin – prennent la rue en direction du MoMA QNS situé à Long Island City, à partir des édifices du MoMA du centre-ville de New-York.
Le trajet de près de six kilomètres vers la périphérie aura duré trois heures. Le défilé solennel, escorté par un policier du NYPD, consiste en un cheval sans cavalier, la fanfare péruvienne de douze membres basée dans le Queens Banda de Santa Cecilia, quatre palanquins de bois portés sur les épaules de bénévoles à l’endurance tenace transportant une reproduction de Roue de Bicyclette (la troisième version détenue par le MoMA date de 1951) de Marcel Duchamp, une reproduction de Femme debout (1948) d’Alberto Giacometti, une affiche officielle du MoMA sous vitre des Demoiselles d’Avignon (1907) de Pablo Picasso et l’artiste new-yorkaise Kiki Smith assise et vêtue d’une longue robe noire, véritable icône, symbole à la fois de la figure vivante de l’artiste contemporain et de la performance qui en 2002 ne s’inscrivait pas encore sous forme de département au MoMA.
Francis Alÿs, The Modern Procession, 2002, Mixed Media Performance, 6/23/2002 – 6/24/2002. Crédits : Francis Alÿs / Amy Elliott / Dennis Cowley / Eric Weiss. Courtoisie : Public Art Fund.
C’est l’Asociación Tepeyac de New York, dédiée à l’accompagnement des immigré‧e‧s mexicain‧e‧s et latino-américain‧e‧s, qui est chargée de recruter des personnes sachant porter des palanquins. Les participant‧e‧s sont vêtu‧e‧s de pantalons noirs, de chemises blanches ou bleues arborant à l’arrière « The Modern Procession » brodé en rouge. Aucun‧e ne porte de chapeau ou de lunettes de soleil. À certain‧e‧s revient la tâche de lancer tout au long du parcours des milliers de pétales détachés de roses la veille par l’équipe de Public Art Fund. D’autres soufflent des bulles de savon. Deux personnes tiennent chacune une bannière, l’une bleue et l’autre rouge, qui représentent le musée. Les bénévoles sont des employé‧e‧s du MoMA et de Public Art Fund, des ami‧e‧s de Francis Alÿs et des proches des participant‧e‧s. Plusieurs passant‧e‧s, quelques chiens et des enfants se joignent également à la procession en cours de route.
La procession consiste en un aller simple. Les participant‧e‧s ne franchissent le Queensboro Bridge que dans un sens. Aucun document d’archives ne montre les participant‧e‧s à l’intérieur de l’institution muséale. Cependant, on y apprend qu’arrivée à destination, la foule s’est régalée d’un punch au melon d’eau et au cantaloup dans le stationnement. Le projet est-il finalement sous la responsabilité du musée, à condition qu’il reste à l’extérieur de l’institution?
L’événement librement chorégraphié célèbre non seulement l’entrée de la collection permanente du MoMA dans la périphérie de New York, mais aussi celle de l’histoire de l’art et de la muséologie [ii]. L’intervention emprunte aux codes de la fête, de la célébration, du rituel, du rite de passage et de la cérémonie religieuse. Il se fait exposition itinérante ; elle est le reflet du déplacement des œuvres d’un musée à un autre. Pour un moment, les gens empruntent des icônes de l’art moderne à l’institution muséale et les remettent en mouvement, les ramènent à la vie dans les rues de la ville. Si Francis Alÿs est l’initiateur du projet, il spécifie bien qu’une fois que le « cortège » passé sur le Queensboro Bridge, avec la chaleur de juin, la force physique exigée et la musique cyclique, l’intervention avait atteint un niveau particulier d’effervescence, presque magique : « By then, there is nothing I could do. The procession had taken its own course and life, and I became just another participant. And that’s when I started looking at it. And enjoying it. » [iii]. The Modern Procession réinsère l’art dans le réel, d’où il provient. Avec, à l’époque, la période transitoire et introspective que vivait le MoMA et l’attentat terroriste du 11 septembre 2001, la proposition de Francis Alÿs offrait la possibilité de régénération sociale et de renégociation de l’expérience de la ville et de l’art.
LE RÔLE DE L’INSTITUTION
The Modern Procession émerge alors que le MoMA se questionne sur son rôle en tant qu’institution. Est-il un musée participatif, s’impliquant activement dans le soutien et la promotion de projets contemporains ou un musée entrepôt, conservant et exposant des reliques de l’art moderne [iv]? Comme l’aborde Marie Fraser, la série Projects, à l’origine conçue pour répondre à la critique institutionnelle, poussait cependant le MoMA à « créer un dialogue entre la tradition moderne et l’art contemporain et non [à] interroger le musée et ses pratiques » [v]. La circulation des œuvres dans l’espace public proposée par Francis Alÿs apportait un niveau de risque et d’entrave à la préservation des œuvres que le MoMA ne s’est pas permis d’accepter. L’idée de remplacer les œuvres originales par des reproductions a toutefois déclenché de vifs débats. Et c’est là que le MoMA se contredit : il refuse catégoriquement de saluer et de réaliser un projet qui nécessite la présentation de répliques de sa collection, mais il se permet d’acquérir et d’exposer la documentation de l’intervention.
L’exposition Projects 76: Francis Alÿs à MoMA QNS consiste en la projection du film à deux canaux de The Modern Procession, la présentation de croquis préparatoires à la mine, à l’encre, au crayon de couleur, eux-mêmes superposés de collants, de cartes postales et de photographies en couleur et en noir et blanc, ainsi que d’échanges de courriels, de notes et d’autres données textuelles. Des lampes d’architecte en métal éclairent les documents papier disposés sur des tables en pin ornées de revêtements d’acrylique.
Francis Alÿs contacte la Fondation Giacometti à Zurich pour leur demander la permission d’inclure une reproduction de Femme debout dans The Modern Procession. En référence à l’intérêt de Giacometti pour les figures égyptiennes processionnelles, la Fondation répond qu’elle le tolèrera, à condition que la sculpture soit détruite après l’événement.
En s’inquiétant de l’authenticité des œuvres et de leur appropriation, alors que The Modern Procession paraît plutôt comme un hommage, le MoMA démontre un respect des images tombant presque dans la fétichisation [vi] et entrant en conflit avec les processus de manipulation, de re-présentation des œuvres par des artistes et de l’émergence des nouveaux récits dans lesquels elles ont la possibilité de s’inscrire [vii].
The Modern Procession souligne également les liens étroits entre l’art et la religion. Saul Anton le mentionne : en Europe, les musées et les cathédrales se retrouvent côte à côte [viii]. À plusieurs époques, les œuvres d’art, commandées par des figures religieuses en position de pouvoir, représentaient les intérêts de l’Église et leur statut devenait par le fait même sacro-saint [ix]. On peut se demander si l’exposition d’œuvres d’art moderne dans un white cube leur attribue également ce caractère sacré. Si l’on pense à la visite d’un musée comme un pèlerinage, The Modern Procession apparaît comme une mise en lumière de la ritualisation de l’expérience muséale [x]. Lorsque Roue de Bicyclette, Femme debout et Demoiselles d’Avignon défilent dans les rues de la métropole, leur statut d’icônes est mis en avant, même si elles ne sont pas exposées dans l’espace propre, contrôlé, « neutre » du white cube. Elles renouent alors pour un instant avec leur matérialité, même avec leur fonction d’origine, comme la Roue de Bicyclette qui recommence à tourner [xi]. Quant à elle, la présence de Kiki Smith, s’apparentant à la Vierge Marie, questionne la place des femmes au musée, qui en tant qu’artistes sont minoritaires tout en étant majoritaires au sein de l’équipe muséale [xii].
Francis Alÿs, The Modern Procession, 2002, Mixed Media Performance, 6/23/2002 – 6/24/2002. Crédits : Francis Alÿs / Amy Elliott / Dennis Cowley / Eric Weiss. Courtoisie : Public Art Fund.
FRANCIS ALŸS AND FRIENDS
Francis Alÿs est né en Belgique en 1959. Après avoir suivi des études d’architecture à Tournai puis à Venise, il déménage à Mexico où il travaille sur une courte période comme architecte et urbaniste. Complètement dépaysé par le chaos qui règne dans la mégapole, il se sent appelé à interagir constamment avec la rue [xiii]. Il délaisse peu à peu l’architecture pour les arts visuels qui lui permettent d’explorer plus facilement la ville. Sa pratique multidisciplinaire touche à la performance, la collecte d’objets, la vidéo, l’animation, la photographie, l’installation, la sculpture, la peinture et le dessin. Francis Alÿs occupe la figure du flâneur actif. Il s’intéresse à la mobilité, à la marche comme médium, à l’art en mouvement. Ses interventions de petite ou de plus grande ampleur témoignent de l’attention particulière qu’accorde l’artiste aux traces, au furtif, et de son goût pour le risque et l’imprévisible [xiv]. Francis Alÿs élabore ses œuvres comme des fictions, des rumeurs, des récits ouverts [xv] tels des mythes contemporains insérés dans le quotidien. Il crée des situations qui mettent en valeur la poétique du territoire urbain.
Francis Alÿs, The Modern Procession, 2002, Mixed Media Performance, 6/23/2002 – 6/24/2002. Crédits : Francis Alÿs / Amy Elliott / Dennis Cowley / Eric Weiss. Courtoisie : Public Art Fund.
La collaboration est au cœur du travail de l’artiste. Pour The Modern Procession, il collabore avec le MoMA, Public Art Fund et les différents groupes de participant‧e‧s, mais aussi avec les artisan‧e‧s à Mexico qui fabriquent les répliques et avec son ami artiste et vidéaste Rafael Ortega. C’est lui qui partage les directives aux troupes avant la marche et qui filme la procession. Francis Alÿs bénéficie aussi de son aide dans la réalisation de l’intervention When Faith Moves Mountains la même année. Cinq cents volontaires sont mobilisé‧e‧s pour déplacer, en pelletant à l’unisson, quelques centimètres d’une dune à Lima au Pérou.
La puissance de l’effort collectif fascine certainement Francis Alÿs, qui insiste sur l’influence qu’ont ses collaborateur‧ice‧s sur la trajectoire de ses projets. L’anthropologue Francesco Pellizzi, par exemple, rencontre Francis Alÿs lors de ses négociations avec le MoMA et lui explique que les processions religieuses traditionnelles utilisent couramment des répliques, qui se font alors « ambassadrices » des icônes originales [xvi]. The Modern Procession garde ainsi tout son sens.
SUR LES INTERVENTIONS D’ARTISTES DANS (AVEC) LES COLLECTIONS
Francis Alÿs travaille à plusieurs reprises avec ou dans des musées et des galeries, sans nécessairement demander la permission d’agir. En 2001, il libère une souris dans les espaces d’exposition d’une collection privée de Mexico [xvii]. Une nuit de 2004, il lâche un renard dans la collection de la National Portrait Gallery de Londres, cette fois en connaissance de cause du musée.
Avec The Modern Procession, Francis Alÿs n’insère rien dans les collections du MoMA, il les emmène plutôt prendre une marche. Le projet dépasse de loin ce à quoi ressemblent les autres « cartes blanches » données à des artistes par le musée. C’est pour cette raison que Francis Alÿs ne peut pas emprunter les œuvres originales, et qu’il doit se tourner vers Public Art Fund pour la réalisation du projet. La proposition originale actualisait de façon trop radicale les collections, renouvelait leur interprétation à l’extérieur du musée. Les limites de la carte blanche étaient atteintes. Heureusement, The Modern Procession les contournent efficacement, mais n’arrive pas à les faire éclater.
Qu’est-ce qui régit les protocoles et les prérogatives des musées d’art? Comment un musée délimite-t-il le champ d’intervention offert à un‧e artiste, en particulier quand il‧elle touche à l’objet d’art?
En 2002, à la suite d’une invitation des Laboratoires d’Aubervilliers, un lieu de recherche et de création, l’artiste suisse Thomas Hirschhorn prépare le Musée Précaire Albinet. La cité d’Albinet dans la commune d’Aubervilliers en banlieue de Paris accueille les préparatifs d’un musée temporaire fait de matériaux recyclés, construit de toutes pièces et géré par des gens de sa communauté rémunérés pour leur travail, dans l’objectif d’exposer des œuvres originales de la collection du Pompidou et des répliques prêtées par le Fonds national d’art contemporain. En périphérie, dans un terrain vague du quartier du Landy, huit expositions s’enchaînent du 20 avril au 14 juin 2004, chacune dédiée à un artiste important du XXe siècle, inaugurées par des vernissages et accompagnées d’activités de médiation, de recherche et de création complémentaires pour les habitant‧e‧s. Un groupe de jeunes formé pour l’occasion à la régie d’œuvre d’art et supervisé par les équipes muséales s’occupe du montage et du démontage des expositions [xviii].
Le Musée Précaire Albinet et The Modern Procession sortent les œuvres des collections et les exposent dans l’espace public. Francis Alÿs, Thomas Hirschhorn et leurs nombreux‧ses collaborateur‧ice‧s et publics interviennent avec et non dans les collections. Contrairement à Francis Alÿs, Thomas Hirschhorn arrive à emprunter des œuvres originales d’un musée d’art moderne et à les déplacer du contexte institutionnel. Sans être en mouvement de manière aussi instable que dans The Modern Procession, les œuvres demandent non seulement d’être transportées jusqu’au site et manipulées par des personnes qui ne sont pas spécialisées, mais aussi d’être supervisées pendant plusieurs jours dans un environnement extérieur au musée, dans une petite ville certes, mais tout de même en plein air. On peut donc se poser la question suivante: de quelles ruses l’artiste contemporain‧e doit-il‧elle faire usage pour réussir à sortir les collections du musée?
En bannière : Francis Alÿs, The Modern Procession, 2002, Mixed Media Performance, 6/23/2002 – 6/24/2002. Crédits : Francis Alÿs / Amy Elliott / Dennis Cowley / Eric Weiss. Courtoisie : Public Art Fund.
[i] Francis Alÿs. (2004). « The Modern Procession », New York : Public Art Fund, 156 p.
[ii] Morad Montazami. (2015). « La Modern Procession de Francis Alÿs ou l’œuvre d’art à l’ère de son rite de passage », Techniques & Culture. Revue semestrielle d’anthropologie des techniques, (64), p.201, [en ligne], [https://doi.org/10.4000/tc.7587].
[iii] Francis Alÿs. (2004). « A Conversation among Francis Alÿs, Robert Storr, and Tom Eccles », The Modern Procession. New York : Public Art Fund, p. 92.
[iv] Francis Alÿs. (2004). « After The Modern Procession », The Modern Procession. New York : Public Art Fund, p.153.
[v] Marie Fraser. (2018). « Déplacer la collection : The Modern Procession de Francis Alÿs et le MoMA de New York », Muséologies : Les cahiers d’études supérieures, 9(2), p.158 et 160, https://doi.org/10.7202/1052665arp
[vi] Montazami, op. cit., p.203.
[vii] Montazami, op. cit., p.198.
[viii] Francis Alÿs. (2004). « Chronology of The Modern Procession », The Modern Procession. New York : Public Art Fund, p.78.
[ix] Alÿs, op. cit., p.84.
[x] Montazami, op. cit., p.203.
[xi] Alÿs, op. cit., p.153.
[xii] Alÿs, op. cit., p.89.
[xiii] Roselee Goldberg. (2004). « Francis Alÿs: Marking Time », The Modern Procession. New York : Public Art Fund, p.110.
[xiv] Montazami, op. cit., p.197.
[xv] Harper Montgomery. (2004). « A Mythologist at Work », The Modern Procession. New York : Public Art Fund, p.135.
[xvi] Alÿs, op. cit., p.85.
[xvii] Fraser, op. cit., p.162
[xviii] Les Laboratoires d’Aubervilliers. (s. d.). Musée Précaire Albinet. Thomas Hirschhorn. Repéré à http://www.leslaboratoires.org/en/projet/musee-precaire-albinet/musee-precaire-albinet.
FLORENCE SIMARD | CORRECTRICE, RÉDACTRICE ET COÉDITRICE
Florence Simard est titulaire d’un baccalauréat en arts et design, concentration arts visuels de l’Université du Québec en Outaouais. À travers sa pratique artistique, elle imagine et travaille le réel. Elle s’intéresse à ce qui se trame dans les marges, ce qui fourmille en périphérie de l’ordre. Les interventions performatives, furtives, poétiques, qui investissent et réactivent le quotidien, attirent particulièrement son attention. Elle travaille actuellement au centre d’artistes AXENÉO7 et en librairie indépendante à Gatineau, et poursuit ses études à l’intersection de l’art et de la littérature.
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