Par Alexandra Dumais
À la fin des années 1960, l’art conceptuel est en plein essor en Europe comme en Amérique. L’émergence des happenings, de la performance et du Fluxus créent de nouveaux rapports à la matérialité des œuvres d’art – les idées et le processus de création occupant une place centrale dans les pratiques artistiques associées à ces mouvements. Le développement d’une œuvre devient plus important que le produit final, et les artistes conceptuels ont un désir de se libérer du système de marchandage des objets d’art [i]. Comment exposer un art voulant sortir du cadre de l’institution? C’est ce qu’Harald Szeemann tente de faire en 1969 avec l’exposition Quand les attitudes deviennent forme qu’il présente à la Kunsthalle de Berne. Il s’agit d’un amalgame d’art conceptuel, de land art, de post-minimalisme américain et d’arte povera, et Szeemann souhaite transformer l’espace muséal en studio dans lequel les artistes peuvent créer, expérimenter, et discuter. Ainsi, le directeur de la Kunsthalle présente l’institution comme un laboratoire accommodant les besoins d’un art basé sur le processus [ii]. Attitudes se questionne principalement sur la forme : est-elle l’objet tangible et ses qualités esthétiques, ou bien sort-elle de l’éventail du visuel pour entrer dans le domaine de l’intention, de l’attitude? C’est ce que Szeemann appelle l’art de l’intention intensive, où l’idée curatoriale contribue à la signification des œuvres exposées [iii]. La forme sert alors de véhicule, de vaisseau pour les propositions philosophiques des artistes et du commissaire.
Attitudes est considérée comme une exposition emblématique pour plusieurs raisons, notamment à cause de la figure émergente du commissaire qu’exemplifie Szeemann, ainsi que la dématérialisation de l’œuvre d’art en réaction à sa marchandisation. Mais qu’en est-il de la reconstitution de cette exposition en 2013 ? Germano Celant – historien de l’art italien qui avait donné le discours d’ouverture à l’exposition de 1969 – la restitue à la Fondazione Prada à Venise, de laquelle il est le commissaire. Quand les attitudes deviennent forme : Berne 1969/Venise 2013 se veut une réplique intégrale de l’exposition historique, une reconstitution exacte des œuvres et même de l’architecture originale. Selon Celant, le but est de surimposer les espaces en vue de produire de nouvelles relations entre les différentes œuvres, et entre les œuvres et l’espace qu’elles occupent. Pour lui, le reenactment souligne l’opposition entre le passé et le présent : il désire réexposer le passé tel qu’il était [iv]. La principale raison de la reconstitution de l’exposition de Berne est de mettre en évidence les contributions de Szeemann dans les domaines du commissariat d’exposition et de la théorie de l’art [v]. Il existe cependant plusieurs différences artistiques, sociales, architecturales et curatoriales entre les deux expositions : la copie est inatteignable.
Si la reconstitution d’une exposition ne parvient jamais à en faire une réplique exacte, quel discours mène-t-elle au sein de l’histoire de l’art et de la muséographie ? Nous sommes à l’ère du remake, où les reconstitutions se multiplient. La question se pose alors : si nous pouvons, devrions-nous ? À quoi sert le reenactment des expositions historiques ? Dans le cas de Berne 1969/Venise 2013, une copie est-elle nécessaire ? Cette reconstitution demande au·à la visiteur·se de comprendre une exposition d’art conceptuel ayant eu lieu dans un espace moderne en 1969, alors qu’elle est transplantée dans l’architecture baroque d’un palais vénitien plus de 40 ans plus tard. Le premier étage de cette nouvelle exposition est dédié à la reconstruction photographique et documentaire de son historicité : vues d’exposition, plans de salle, croquis, textes. Exposer le passé tel qu’il était ? Au lieu d’être la copie que suggère Celant, il s’agit d’une exposition portant un nouveau discours. Plusieurs facteurs peuvent être explorés pour comprendre cette reconstitution : l’écart spatiotemporel entre les deux expositions et les œuvres qu’elles mettent en scène, l’institutionnalisation d’une critique institutionnelle, le rôle du commissaire, ainsi que les contraintes de la mise en exposition des archives.
Quand les attitudes deviennent forme: Berne 1969 / Venise 2013. Vue d’installation des œuvres Close Pin Prop, Shovel Plate Prop, et Sign Board Prop de Richard Serra en 2013 à Venise. Elles avaient été exposées en 1969 à Berne. Photo : Attilio Maranzano (Fondazione Prada).
De l’exposition originale à sa reconstitution
Attitudes s’inscrit dans une vague de critiques et d’interventions au sein des institutions culturelles. La Kunsthalle de Berne, ne possédant pas de collection permanente, est un lieu de prédilection pour l’art expérimental et les pratiques émergentes. Géré par des artistes, cet espace a pour but de combler l’absence d’art vivant dans les musées. Le directeur de la Kunsthalle, Harald Szeemann, tente de démontrer qu’une institution artistique peut servir de laboratoire, de lieu d’échange entre les œuvres, les artistes et le public [vi]. Attitudes exemplifie l’importance accordée au processus, à l’idée du musée-studio, ainsi que le concept curatorial comme force motrice de l’exposition. Selon Szeemann, le commissariat contribue à la signification des œuvres et à leur capacité d’exprimer leur spiritualité. Il invite donc les artistes à créer des œuvres à même l’espace de la galerie dans les mois précédant l’ouverture de l’exposition [vii]. La sélection des artistes se fait sur une base intellectuelle et spirituelle, plutôt que sur les caractéristiques esthétiques de leur travail. Le sous-titre de l’exposition, œuvres – concepts – processus – situations – information, vient souligner l’ethos du commissaire et des artistes. Ces nouvelles pratiques avant-gardistes que la critique d’art qualifie alors d’antiforme ont simplement besoin d’une interprétation différente de ce que la théorie de l’art traditionnelle peut offrir [viii]. Loin d’être en opposition à la forme, les qualités matérielles sont ici en second plan pour faire place à l’idée, au geste, à l’attitude de l’artiste. L’art conceptuel devient donc un moyen de défier les notions de possession et de propriété, et le commissaire se préoccupe davantage de l’événement et de l’action que de la pédagogie [ix].
Un des premiers dans le genre de l’exposition-concept, Attitudes est un événement choc ayant marqué un tournant décisif dans l’histoire de l’art [x]. Près d’un demi-siècle plus tard, l’exposition fait l’objet d’une reconstruction ambitieuse. Quand les attitudes deviennent forme : Berne 1969/Venise 2013 résulte d’un projet collaboratif entre Germano Celant, commissaire, Rem Koolhaas, architecte, et Thomas Demand, photographe. Présentée à la Ca’Corner della Regina, un palais vénitien datant du 15ème siècle, cette exposition tente de transposer l’espace de la Kunsthalle de Berne de 1969 dans le présent. Les premières salles sont consacrées aux archives et à la documentation photographique de l’exposition originale, tandis que le reste du palais tente de répliquer ces photographies en disposant les œuvres de la manière la plus fidèle possible. L’architecte Rem Koolhaas construit même des cimaises qui imitent le cube blanc de la Kunsthalle, et les œuvres manquant à l’appel sont délimitées par des lignes en pointillé [xi]. Basée sur les archives colossales de Szeemann, cette nouvelle exposition effectue un véritable va-et-vient entre la représentation photographique d’un événement historique et la reconstruction spatiale contemporaine de cet événement [xii].
Un écart spatiotemporel
La reconstitution intégrale de l’exposition à la Fondazione Prada contribue à la muséification de sa dimension politique. Lorsque les intentions de Szeemann se clarifient, la reprise de Celant devient quelque peu problématique, car malgré son intention de fidélité historique, la reconstitution a pour effet de figer le laboratoire en une installation. Présentée en parallèle à la 55ème Biennale dont le thème porte sur le savoir encyclopédique, Attitudes se voit tournée en spectacle, en readymade [xiii]. Il s’agit d’une imitation absorbée par le système que l’exposition originale tentait justement de critiquer. Effectivement, l’institutionnalisation de l’exposition de 1969 contribue à la destruction du caractère particulier et contradictoire de sa première itération. Attitudes voulait faire éclater le triangle atelier-galerie-musée. Mais, pour reprendre les propos d’Andrea Fraser, la critique institutionnelle a toujours été institutionnalisée puisque les artistes et les commissaires ne peuvent sortir complètement du cadre [xiv]. Rappelons que l’exposition de Berne était commanditée par les cigarettes Philip Morris…
Toujours dans cette optique spatiotemporelle, le nouveau rapport à l’architecture et au lieu de l’exposition est un facteur déterminant dans la réception des œuvres par le public. La juxtaposition des œuvres conceptuelles avec l’architecture baroque creuse l’écart entre ces deux réalités. Celant propose une immersion totale dans l’exposition originale, mais les cimaises conçues par Koolhaas ne dissimulent pas complètement le palais vénitien et ne font qu’en accentuer les différences. Jérôme Glicenstein, historien de l’art se spécialisant dans l’histoire des expositions, compare cette reconstitution à une period room, où l’emphase est portée sur l’expérience plutôt que sur l’éducation. Celant souhaite transformer l’exposition d’origine en objet : « afin de produire une réflexion, une nouvelle signification a été donnée à l’exposition, en la traitant comme un readymade, en l’insérant comme une citation ‘archéologique’ dans les espaces d’exposition de la Ca’Corner della Regina… » [xv]. Si la reconstitution est une manière de contextualiser les œuvres d’art au sein d’une histoire des expositions, le choix d’un palais baroque pour Venise 2013 n’est pas du tout en phase avec les propos conceptuels de Berne 1969. Il semble ironique qu’une exposition dédiée aux matériaux pauvres soit mise en scène par la Fondazione Prada, une marque misant sur le matérialisme et la consommation. L’exposition paraît plutôt comme un hommage au personnage mythique d’Harald Szeemann et un renforcement de la canonisation de l’exposition originale : un canon qui sert à justifier le présent en puisant dans le passé. Effectivement, la prolifération des reenactments est une manifestation de la fascination actuelle pour la mémoire comme modalité de construction des identités individuelles et collectives, et de l’intérêt grandissant de l’histoire des expositions comme discipline d’étude [xvi].
Quand les attitudes deviennent forme: Berne 1969 / Venise 2013. Vue d’installation avec les œuvres de Alan Saret, Keith Sonnier, Gary B. Kuehn, Walter De Maria. Photo : Attilio Maranzano (Fondazione Prada).
EXPOSER LE PROCESSUS
L’archive de Szeemann, utilisée comme source première, constitue-t-elle une documentation suffisante pour ce reenactment ? L’archive peut-elle être productrice de fausse vérité ? Dans l’ambition totalisante de la reconstitution intégrale, peut-on se fier uniquement aux photographies et à la documentation ? Les relations entre les reconstructions spatiales et la photographie sont complexes : Venise 2013 trahit-elle l’original ? Il est important d’étudier la reconstitution de l’exposition en relation à la temporalité et au médium. Les documents et les prises de vue exposés contribuent au sentiment éphémère de l’exposition, et transforment l’événement en image immobile et bidimensionnelle. « Ainsi se trouve perdu, par exemple, le prolongement du processus de travail artistique dans l’exposition que Szeemann soulignait avec tellement d’insistance » [xvii]. En voulant reprendre le passé, Attitudes rend flagrantes les limites de l’institution dans le rapport à l’histoire et à la mémoire. Lorsque nous transformons les expositions en installations, celles-ci deviennent des données reproductibles d’une mémoire indicielle : « entre le j’y étais fragmentaire et les archives rarement conservées, le partiel et le partial sont le lot commun du souvenir d’exposition » [xviii]. En exposant l’expérience passée de l’œuvre dans sa reproduction photographique, ainsi que l’œuvre originale dans le nouveau contexte du palais vénitien, Venise 2013 réplique à l’expérience historique à partir du moment présent. La reconstitution de Celant s’appuie sur la tangibilité et les qualités esthétiques des œuvres originales, alors que celles-ci avaient été créées au sein de la Kunsthalle avec peu d’égard pour leurs qualités formelles. L’utilisation de matériaux pauvres était symptomatique du contexte sociopolitique des années 1960, qui tendait vers la dématérialisation de l’objet d’art. L’œuvre effectuée par Michael Heizer à Berne en 1969 en est un exemple concret. Dans Bern Depression (1969), l’artiste américain détruit une portion du trottoir devant la Kunsthalle à l’aide d’un boulet de démolition. Il s’agit d’une œuvre performative où l’accent est porté sur le geste, et où la valeur esthétique ou monétaire importe peu.
La réexposition des œuvres originales à Venise semblerait les vider de toute substance et de toute charge politique. Dans le cas d’Attitudes, cette reproductibilité est basée sur l’historicité et la canonisation de l’exposition originale. Dans un extrait vidéo des préparatifs d’Attitudes, l’artiste Lawrence Weiner décrit le processus conceptuel comme suit : « la matérialité n’est pas importante comparée à l’idée […] si je fais cette pièce à Amsterdam ou à New York, c’est exactement la même pièce […] même si elle a l’air un peu différente, que le mur est différent, c’est la même pièce » [xix]. Weiner fait référence à son œuvre A 36 by 36 removal to the lathing or support wall of plaster or wallboard from a wall (1968), dans laquelle il retire littéralement 1 mètre carré de mur dans la galerie. L’œuvre avait été présentée à deux reprises avant Attitudes, et l’artiste affirme qu’il s’agit toujours de la même œuvre : son identité réside dans sa conceptualisation. La reproductibilité des œuvres conceptuelles n’a donc, en théorie, aucun effet négatif sur l’idée et la spiritualité puisque l’idée prime sur la matérialité. En effet, d’après le catalogue de l’exposition de 1969, « la notion d’œuvre d’art peut être remplacée par celle d’une chose dont la seule utilité est de signifier » [xx]. L’impossibilité de déplacer les œuvres in situ ne vient que renforcer la philosophie du commissaire : la forme idéale de l’art est celle qui atteint une forme spirituelle ne nécessitant plus de forme visuelle. Pour Szeemann, les qualités formelles des œuvres d’art ne sont importantes que dans leur capacité à s’intégrer dans l’unicité de l’exposition. Cette unicité repose sur le concept du Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale « que les artistes ont abandonné progressivement à la suite de l’imminence de la nécessité sociale de l’individualisation du travail et de la spécialisation » [xxi]. L’œuvre d’art totale qui passe d’un concept artistique à un concept curatorial explique en partie l’émergence de la figure du commissaire comme signataire d’un concept d’exposition. Si l’œuvre d’art s’individualise, l’exposition se définit en tant que manifestation culturelle et en tant qu’œuvre autonome [xxii].
Quand les attitudes deviennent forme : Berne 1969 / Venise 2013. Vue d’installation avec les œuvres de Barry Flanagan, Richard Artschwager, Robert Ryman, Gilberto Zorio. Photo : Attilio Maranzano (Fondazione Prada).
Conclusion
« Une soixantaine d’artistes ont troublé, pendant quelques temps, la vie d’une cité. Ils ont informé où ils en étaient dans leur recherche, ils ont manifesté. Qu’en restera-t-il : un souvenir, des photos, des films ? » : se questionnait Marlène Bélilos durant les préparatifs de l’exposition [xxiii]. Il est intéressant de constater la pérennité d’un tel événement : Attitudes est devenue une exposition emblématique ayant fait l’objet de plusieurs reconstitutions. Par contre, pour reprendre les propos de Glicenstein, ces reconstructions ne peuvent plus se contenter de légitimer les avant-gardes historiques au sein des institutions muséales (elles le sont déjà), mais se doivent de fournir une perspective critique sur l’histoire même de celles-ci [xxiv]. Une reconstitution de Quand les attitudes deviennent forme peut très rapidement devenir redondante si elle repose uniquement sur la figure d’auteur d’Harald Szeemann ou la dématérialisation de l’objet d’art. Dans cette optique, la reconstruction ne peut jamais être qu’une simple copie, et sa motivation ne peut plus être ancrée que dans le canon historique. La relation complexe entre la reconstitution et le canon des expositions nous mène à la question suivante : comment ce canon est-il construit ? Il résulte entre autres d’un manque de recherches spécialisées, de l’apparente singularité du rôle de commissaire, et de la nature médiatisée de ce rôle : « [l’exposition] est la seule des tâches du commissaire qui reçoit des réponses non seulement de ses pairs mais aussi – très important – de la presse et du public, qui pourraient potentiellement lui attribuer le succès ou l’échec de l’exposition » [xxv]. À la lumière de ces propos, il serait peut-être plus utile d’utiliser la reconstitution comme un outil autocritique plutôt que comme une occasion de re-glorifier les expositions du passé, aussi marquantes soient-elles. Le canon est un riche corpus de références, nécessaire à des fins éducatives, mais est aussi un répertoire de contre-modèles [xxvi]. Une réplique ou une riposte à l’exposition Quand les attitudes deviennent forme devient une situation plus constructive qu’une copie conforme. L’étude critique des reconstitutions est peut-être alors l’occasion d’investiguer l’histoire de l’art sous un nouvel angle, en dehors des contraintes canoniques.
En bannière : Quand les attitudes deviennent forme: Berne 1969 / Venise 2013. Vue de la reconstitution à Venise, avec les œuvres de Bill Bollinger, Gary B. Kuehn, Keith Sonnier, Walter De Maria. Photo : Attilio Maranzano (Fondazione Prada).
[i] OBRIST, Hans Ulrich. (2008). A Brief History of Curating, Zurich : JRP Ringier, 83.
[ii] BAWIN, Julie. (2014). L’artiste commissaire : entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée, Paris : Éditions des archives contemporaines, p. 128.
[iii] BIRYUKOVA, Marina. (2017). « Reconsidering the Exhibition ‘When Attitudes Become Form’ by Harald Szeemann: Form Versus Anti-Form in Contemporary Art », Journal of Aesthetics and Culture, 9(1), 10.
[iv] CELANT, Germano (dir). (2013). When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Catalogue d’exposition, Milan : Progetto Prada Arte.
[v] BIRYUKOVA, Marina. (2017). « Reconsidering the Exhibition ‘When Attitudes Become Form’ by Harald Szeemann: Form Versus Anti-Form in Contemporary Art », Journal of Aesthetics and Culture, 9(1), 3.
[vi] BAWIN, Julie. (2014). L’artiste commissaire : entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée, Paris : Éditions des archives contemporaines, p. 128.
[vii] FOTIADI, Eva. (2014) « The Canon of the Author: On Individual and Shared Authorship in Exhibition Curating », Journal of Art Historiography, Université de Birmingham, 4.
[viii] BIRYUKOVA, Marina. (2017). « Reconsidering the Exhibition ‘When Attitudes Become Form’ by Harald Szeemann: Form Versus Anti-Form in Contemporary Art », Journal of Aesthetics and Culture, 9(1), 10.
[ix] OBRIST, Hans Ulrich. (2008). A Brief History of Curating, Zurich : JRP Ringier, 83.
[x] BAWIN, Julie. (2014) L’artiste commissaire : entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée, Paris : Éditions des archives contemporaines, 127.
[xi] SPENCER, Catherine. (2015). « Making it New: The Trend for Recreating Exhibitions », Apollo, 24-26.
[xii] DULGUEROVA, Elitza. (2014). « Histoires de réexpositions », Critique d’art, 42, 253.
[xiii] DULGUEROVA, Elitza. (2014). « Histoires de réexpositions », Critique d’art, 42, 3.
[xiv] FRASER, Andrea. (2005). « From the Critique of Institutions to an Institution of Critique », Andrea Fraser, Museum der Moderne, Hatje Cantz, 56.
[xv] GLICENSTEIN, Jérôme (2015). « En quête d’un canon des expositions », esse arts + opinions, 84, 15.
[xvi] GREENBERG, Reesa. (2009). « Remembering Exhibitions: From Point to Line to Web », Tate Papers, 12, 1.
[xvii] BISMARCK, Beatrice Von. (2013). « Harald Szeemann et l’art de l’exposition », Perspective : actualité en histoire de l’art, Institut national d’histoire de l’art, 4.
[xviii] DULGUEROVA, Elitza. (2010). « L’expérience et son double : notes sur la reconstruction d’expositions et la photographie », Intermédialités, 15, 247.
[xix] BÉLILOS, Marlène et GAZUT, André. (1969). Quand les attitudes deviennent forme, court métrage, 28 minutes, Genève : Télévision Suisse Romande.
[xx] SZEEMANN, Harald. (1996). Écrire les expositions, Bruxelles : La lettre volée, 11.
[xxi] BAWIN, Julie. (2014). L’artiste commissaire : entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée, Paris : Éditions des archives contemporaines, 130.
[xxii] BISMARCK, Beatrice Von. (2013). Harald Szeemann et l’art de l’exposition. Dans Perspective : actualité en histoire de l’art, Institut national d’histoire de l’art, 1.
[xxiii] BÉLILOS, Marlène et GAZUT, André. (1969). Quand les attitudes deviennent forme, court métrage, 28 minutes, Genève : Télévision Suisse Romande.
[xxiv] GLICENSTEIN, Jérôme (2015). « En quête d’un canon des expositions », esse arts + opinions, 84, 17.
[xxv] FOTIADI, Eva. (2014). « The Canon of the Author: On Individual and Shared Authorship in Exhibition Curating », Journal of Art Historiography, Université de Birmingham, 7.
[xxvi] GLICENSTEIN, Jérôme (2015) « En quête d’un canon des expositions », esse arts + opinions, 84, 21.
ALEXANDRA DUMAIS | RÉDACTRICE
Titulaire d’un baccalauréat en photographie du Ontario College of Art and Design, Alexandra Dumais est présentement candidate à la maîtrise en muséologie à l’Université du Québec à Montréal. Elle s’intéresse principalement au cadre théorique de la culture visuelle. Ses recherches portent notamment sur les rôles multiples de l’archive photographique dans les pratiques artistiques et commissariales, ainsi que sur l’importance de cette documentation dans la discipline émergente de l’histoire des expositions. Elle s’intéresse également aux pratiques commissariales contemporaines, plus précisément à la mise en exposition de l’art contemporain, de la photographie et des œuvres vivantes. Cet été, elle sera stagiaire en communication, médiation et édition pour la Biennale de l’image Momenta.
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