Mélanie Rioux

En 1939, Walter Benjamin a mis en évidence le phénomène de la perte de l’aura de l’œuvre d’art. Aujourd’hui, l’art technologique mène cette idée à son apogée vu l’impossible unicité de l’œuvre et le déclin de la valeur cultuelle. Selon Anne Cauquelin, une des sources de la doxa anti-art technologique viendrait du fait que les « technimages » ne peuvent plus émouvoir, puisqu’elles mettent en place des univers qui ne prennent plus pour référence le monde réelⁱ. On pourrait objecter que la charge émotionnelle traditionnellement suscitée chez le spectateur par le référent de l’image contemplée se transmue dans l’art numérique par la sollicitation de l’ensemble des sens du récepteur.

La perte de l’aura de l’œuvre d’art

La perte de l’aura de l’œuvre d’art est un phénomène moderne observé suite à l’apparition de pratiques artistiques fondées sur la reproduction mécanique, notamment le cinéma et la photographie. Walter Benjamin fait ressortir le bouleversement créé par rapport aux œuvres traditionnelles, soit la perte du « hic et nunc — l’unicité de son existence au lieu où elle se trouveⁱⁱ. » Autrement dit, la valeur auratique conférée à l’œuvre est liée à son statut d’objet unique, appartenant à une sphère spatiotemporelle propre. Avec le développement de la photographie, l’objet d’art acquiert une indépendance nouvelle à l’égard de l’épreuve originale. La question de l’authenticité ne s’applique plus et, selon l’auteur, l’aura de l’œuvre dépérit. L’art technologique, fondé sur la création d’images virtuelles et changeantes, c’est-à-dire irréductibles au hic et nunc, se situe dans le prolongement de cette révolution.

Transformations des façons de percevoir

Avec la Révolution industrielle qui entraîne un développement croissant des villes et ses phénomènes de masses, les communautés humaines ont été ébranlées dans leur façon de percevoir les œuvres, ce que Benjamin avait saisi dans les années 1930. Traditionnellement, les œuvres ou objets d’art invoquaient un regard contemplatif, une sorte d’absorbement perceptuel admiratif, voire fétichiste, que suppose une distance respectueuse — moins physique que psychologique et rituelle — liée à l’aura de l’objet. Or, dans les villes modernes, la conscience constamment stimulée des sujets a fini par développer une perception distraite et légère. Le cinéma, avec ses images changeantes et rythmées, apparaît comme un symptôme et une réponse à ce nouveau mode perceptuel. Il témoigne d’une modification de la sensibilité humaine globale.

Si l’art technologique est bien le descendant du cinéma et de la photo, il accompagne également les changements perceptuels contemporains. L’artiste fait désormais davantage qu’une représentation du réel; il en construit un nouveau qui sera de l’ordre de la simulation. L’installation multimédia interactive, Leçon d’anatomie du docteur Du Zhenjunⁱⁱⁱ illustre bien ce phénomène: le dispositif fonctionne comme une sorte d’hommage aux nouvelles technologies et à la fameuse leçon d’anatomie peinte par Rembrandt en 1632^iv. Un grand écran fait face au spectateur. Le corps, mi-réel, mi-virtuel, du docteur Du, est allongé sur une table de bois réelle et prolongée dans l’espace virtuel. Lorsque le spectateur s’approche de l’écran, des capteurs déclenchent l’action de huit autres docteurs Du qui surgissent alors du fond de l’écran. Avec l’ère du numérique, c’est le corps au complet qui est sollicité: « On est passé de la philosophie du goût et de la contemplation à la philosophie de l’action^v ». Ce constat nous fait voir que l’aura de l’œuvre d’art n’est plus aussi déterminante qu’auparavant dans la relation à l’objet d’art. Notre société se complexifie: il est maintenant question de communication, d’hybridation de nos systèmes de pensée et de création artistique, de nomadisme, de « multimodalité » et d’interactivité. Les oeuvres sont davantage que de simples représentations, elles deviennent des processus et des relations engendrés par des interfaces multimodales^vi.

 

 

 

 

 

Du Zhenjun, la Leçon d’anatomie du docteur Du Zhenjun, 2001. Source: Florence de Mèredieu, Arts et nouvelles technologies. Art vidéo. Art numérique. Bologne, Larousse, 2003.

 

 

 

 

 

Rembrandt, la Leçon d’anatomie du docteur Tulp, 1632.

L’art technologique et son rapport au sacré

Walter Benjamin donne une autre cause de la perte de l’aura, soit la chute de la valeur cultuelle rattachée à l’œuvre que l’on peut considérer comme une désacralisation de l’art. Cette valeur cultuelle s’ancre dans les usages magiques et religieux de l’objet d’art ou de l’image sacrée qui prennent sens et valeur de par leur relation à une origine inaccessible – relique, icône – et leur caractère matériellement inimitable – tableaux signés de main de maître, mobilier précieux, etc. Rainer Rochlitz explique que « Benjamin s’attaque aux fondements religieux de l’art, tels qu’ils commandent l’expérience esthétique au sens traditionnel, selon lui contemplative au sens fétichiste^vii. » Toutefois, Edmond Couchot explique que l’aspect religieux n’est pas complètement évacué dans les œuvres d’art numérique. La substitution du régime de la simulation à celui de la représentation serait la source d’un nouveau mythe^viii. Couchot explique que la nouvelle réalité qui se crée met « à l’œuvre une vision symbolique et mythique du monde qui, sans avoir la cohérence de la religion, de la science ou de l’art, n’en est pas moins organisée^ix. » La simulation pourrait être un moyen de repenser le monde à partir de sa source physique en le recréant intégralement dans l’espace surveillé du virtuel^x. En cela, l’œuvre ne rompt pas complètement avec la tradition puisqu’elle demeure le lieu d’une quête de vérité, telle une religion. L’histoire démontre que l’être humain semble constamment rechercher un ailleurs qui serait au-dessus de toutes les difficultés du monde réel. Autrefois, « c’étaient les dieux qui habitaient le sacré; mais aujourd’hui, ce sont les hommes qui ont pris la place des dieux et qui habiteront le virtuel.^xi » Au même titre que des dieux, les informaticiens détiennent une puissance invisible grâce aux technologies dont les résultats peuvent sembler tenir du magique aux yeux des non-initiés.

Suivant la pensée de Benjamin, il est possible de conclure que l’oeuvre numérique aurait réinvesti la force d’emprise et la charge émotionnelle du hic et nunc dans une certaine sensorialité des processus figuratifs qui font vivre au spectateur une expérience singulière. La technologie permet de produire une quantité innombrable d’œuvres uniques, sans être originales, « car chaque confrontation avec l’œuvre, chaque lecture-vision dialogique, est singulière et réitérable^xii ». Ainsi, il est toujours possible que les images puissent être le lieu de contemplation: la fétichisation de l’œuvre s’est adaptée aux changements artistiques, sociologiques et perceptuels. Au fond, l’être humain croit toujours au caractère transcendant de la création artistique, ce que peuvent lui procurer les réseaux numériques et les non-lieux de la réalité virtuelle^xiii. La transe perceptive, c’est-à-dire l’effet d’absorbement, est déterminante dans l’œuvre d’art et l’implication du corps et de son expressivité gestuelle dans le dialogue homme/machine la rend possible. Les émotions suscitées par l’aura de l’œuvre d’art sont désormais transmuées dans la fascination provoquée par le rapport mimétique entre le virtuel et le réel. L’œuvre numérique joue maintenant le rôle de l’aura avant l’ère de la reproductibilité.

Claudie Saulnier

La dépravation suit le progrès des lumières. Chose très naturelle que
les hommes ne puissent s’éclairer sans se corrompre.

Nicolas Restif de la Bretonne,

La surabondance qui caractérise l’univers visuel actuel a pour effet de complexifier l’identification des fondements de l’art. Dans un monde envahi par la publicité, la figuration est devenue, pour plusieurs, l’emblème du factice. Pour David Lachapelle, le problème ne semble pas se poser. Au contraire, le photographe tire profit de cette surabondance iconographique à des fins artistiques. Bien qu’il soit aujourd’hui reconnu par le milieu de l’art, David Lachapelle a fait ses débuts en tant que photographe de mode et de célébrités. Lire la suite →

Marjolaine Arpin

Si l’identité ne peut être débusquée, saisie, maîtrisée — ni sous sa dimension psychique ni sous sa dimension physiologique —, ne reste plus qu’à la déjouer, à l’inventer! C’est ainsi que, pour certains artistes, le corps devient la matrice même de la création, laquelle se mue en autocréation, en autohybridations, et l’exposition de l’œuvre d’art, en exhibition. Cette dernière survient alors comme un cri de l’être au monde à la face du public (comme le faisaient déjà Echenberg et Hatoum¹ ), mais aussi comme la démonstration, aux autres et à soi-même, de la maîtrise sur sa propre vie. Le posthumain à la Orlan arrive donc comme une quête anti-essentialiste, antinaturaliste, anticonformiste, invitant à l’autodétermination, en même temps qu’à l’autoproclamation.

Figure emblématique de l’être posthumain auto-engendré et exhibé, Orlan a d’abord commencé par se rebaptiser pour se faire appeler Sainte Orlan, tout en se présentant comme un être mythologique sous le fait de déguisements. Or, rapidement, le costume lui devient insuffisant. La science lui permettant d’assouvir sa soif de devenir autre, d’outrepasser ce que la naissance et les gènes lui imposent, l’artiste commence à déjouer son corps, mettant la nature en échec et tournant en dérision le caractère inaltérable de l’identité physique. Ainsi, neuf opérations chirurgicales auront raison des traits de son visage. Inspirées de figures mythiques telles que Vénus, Diane et Psyché ou encore de la Mona Lisa, les greffes d’Orlan — la plus célèbre étant certainement ces implants frontaux qui font office de cornes — sont théâtralisées. Les scènes, qui ont lieu dans les salles d’opération, sont par la suite diffusées en galerie, en musée ou publiées sur Internet et projetées sur les écrans démultipliés des cyberspectateurs.

L’obsession du moi a toujours agi sur les pratiques artistiques, et ce même avant les premiers autoportraits² et les diverses pratiques expressionnistes. Toutefois, avec le posthumain, on ne cherche plus à se sonder, à faire surgir le moi profond par le biais d’un mode de création introspectif ; on ne se cherche plus, on s’invente, puisque de toute façon, l’identité comme absolu apparaît comme un leurre, un mensonge. L’obsession de l’autoreprésentation est passée à celle de l’autofiction, de l’autoaffabulation, de l’automutation, de l’auto-engendrement.

Ainsi, l’artiste posthumain se fantasme, se mue, se mutile, s’hybride. Il s’applique ardemment à fouiller, à expérimenter, à travestir et à reconstituer son être en mal de soi et en mal de l’autre. Inquiet de ne pas se sentir exister — ou d’exister en se fondant dans une masse homogène, uniforme, indistincte —, le « sujet tragique³ », tiraillé entre de multiples investigations du soi et noyé dans une perte de repères identitaires, est obsédé par le désir de se saisir de son moi, de son image, de sa chair, et de les moduler selon ses chimères, qui, en vertu des moyens de la science, n’en sont plus. « S’altérer par défaut d’altérité⁴ », dit Régine Robin. S’altérer pour exacerber une altérité fuyante, dissoute dans le flot de l’uniformisation qui caractérise nos sociétés post-modernes.

Or, en même temps qu’on choisit son moi, on lui fait violence, on le déconstruit, on l’éclate, on le fragmente, on le torture ; pour prouver aux autres et à soi-même que plus rien du moi n’est figé et inéluctable. À la limite du sacrificiel, du pathologique, voire du suicidaire, la science, la liberté, l’art, deviennent le lieu de modulations illimitées. Après la mort de Dieu nietzschéenne et la mort du parent freudienne, l’art posthumain joue de la mort du moi pour parvenir à sa réappropriation extrême. C’est l’art de la renaissance, de l’autorenaissance.

Celui qui souffre de ne pas se sentir exister est obsédé par une nouvelle naissance dont il sera à la fois l’instigateur, le témoin, le jouisseur et l’exposant. Être sa propre source : le avant, le pendant et le après. Après avoir été œuvré, le corps est exhibé, devenant le cri de son être au monde, l’empreinte de son existence — et de sa toute-puissance — jetée au vu de tous.

Ainsi, les mots de Pessoa, « Je ne suis rien. Je ne serai jamais rien. Je ne peux vouloir être rien. À part ça, je porte en moi tous les rêves du monde. », vibrent au même rythme que les échos organiques de Rachel Echenberg⁵ , répondent aux mêmes maux que les images du Corps étranger (1994) de Mona Hatoum, avant de glisser vers les automutations exhibées d’Orlan. L’impasse identitaire de l’homme postmoderne est telle qu’il en vient à se jouer de lui-même, de sa nature et de sa forme, de son occurrence dans le monde face à lui-même et face à l’autre. Difficile de ne pas faire le parallèle avec l’art lui-même qui, de petites révolutions en petites révolutions, a continuellement revêtu de nouvelles formes, déjoué sa propre nature, son propre cadre et repoussé les frontières entre art et non-art. En effet, en matière de questionnements et de brouillage de repères identitaires, l’art ne donne pas sa place. Le posthumain, nous l’avons évoqué, a quelque chose de sacrificiel et de suicidaire. L’art, à force de se refaire sans cesse, de repousser ses frontières et de rejeter toute forme de contraintes, en viendra-t-il à s’effacer lui-même? À force de raccourcis, en viendra-t-il inconsciemment à cibler l’art en soi comme un détour à éviter, s’autoévacuant dans sa pratique même? Car, en effet, de plus en plus de formes artistiques sont littéralement « aux bords de l’art⁶ » …

Raphaëlle Joanisse  pour l’équipe de Complot

Le projet Complot vise la rencontre entre le travail de l’étudiant en arts visuels et médiatiques et celui de l’étudiant en histoire de l’art. Dans une volonté de faire se croiser théorie et création artistique, les participants au projet procèdent à un jumelage, selon des intérêts communs, duquel émergeront une collaboration et un échange des acquis théoriques. Complot tente donc de lancer des ponts entre deux domaines d’études connexes et interdépendants qui sont toutefois détachés l’un de l’autre dans le contexte scolaire. Le projet se conclura par l’exposition des œuvres des artistes et par la publication des textes des historiens.

C’est une équipe comprenant 10 historiens d’art et 10 artistes qui récidive encore une fois cette année. Pour une sixième édition, les membres de ce collectif vous proposent un projet sous le thème de l’espièglerie. Les artistes se prêtent au jeu par la création d’œuvres nous laissant toutes sur une pointe de malice. Tous les moyens sont possibles: appropriation, détournement, ludisme, tromperie, exagération, jeu de mots, etc.

Les membres de Complot 6 vous convient au vernissage et au lancement du catalogue de l’exposition Espiègle. L’événement aura lieu au 3^e étage de la galerie Art Mûr le vendredi 10 avril 2009 de 17h à 20h. L’exposition se déroule du 10 avril au 25 avril 2009. La galerie Art Mûr se situe au 5826, rue St-Hubert à Montréal (3^e étage). Les heures d’ouvertures sont les suivantes: le mardi et le mercredi de 10h à 18h, le jeudi et le vendredi de 12h à 20h, ainsi que le samedi de 12h à 17h.