Claude Tousignant, une rétrospective

Raphaëlle Joanisse

Claude Tousignant est un artiste influent dans le champ de l’art abstrait québécois depuis la deuxième moitié du 20e siècle. C’est dans le cadre de l’exposition rétrospective de cet artiste au Musée d’art contemporain de Montréal que les spectateurs ont la chance de contempler, à travers les salles, l’œuvre majeur de Tousignant. L’éditorial du directeur général du musée, Marc Mayer, nous laisse un avant-goût prometteur de l’exposition: « L’envie de me promener encore et encore, salle après salle, décennie après décennie, parmi ses peintures et ses sculptures magiques était si forte que j’en ai perdu toute objectivité1 […] ».

Claude Tousignant est un artiste montréalais né en 1932. Il étudie à l’École des beaux-arts de Montréal où, pendant trois ans, soit de 1948 à 1951, il reçoit une formation académique en arts plastiques. À la suite de voyages aux États-Unis et à Paris, Tousignant retourne dans sa ville natale en 1953 et oriente son esthétique sur le travail de la tache. Ce faisant, il cherche à aller plus loin dans l’abstraction que l’Automatisme. À la même époque se forme le premier groupe de Plasticiens composé de Belzile, Jauran, Jérôme et Toupin. Ce groupe, tout comme Tousignant, est influencé par Mondrian et s’oppose au mouvement automatiste en raison de la subjectivité qui imprègne encore les œuvres de ce courant artistique. Cependant, l’artiste ne se joint pas au premier groupe de Plasticiens, le peintre rejetant les couleurs délavées ainsi que le caractère géométrique de leurs œuvres. Tousignant s’inspire aussi de l’espace pictural de Pollock et de Newman. L’artiste se jumelle plutôt à la deuxième vague de Plasticiens comprenant des artistes tels Juneau et Molinari qui orientent tout comme lui leur production artistique vers un dépouillement de la composition en donnant toute l’importance à la couleur dans un espace frontal et en aplat. Tousignant applique ces principes dans une série d’œuvres telles Les taches (1955) où il utilise l’huile sur toile pour réaliser un espace tachiste de couleurs vives sur fond blanc. C’est à travers cette première série d’œuvres que le Musée d’art contemporain de Montréal introduit les spectateurs à Tousignant.

L’artiste réalise, durant cette même année, des tableaux hard-edge en divisant les plans de couleurs par des contours nets pour créer des tensions entre elles. Ces œuvres présentent des lignes extrêmement bien définies dans un espace géométrique dont le sujet est la couleur. Présentées dans la première salle de l’exposition, les abstractions, dont Le lieu de l’infini (1956), montrent l’intérêt que porte Tousignant au rapport entre les couleurs et la structure géométrique qui offre une sensation optique déroutante: « Ce que je veux, c’est objectiver la peinture, l’amener à sa source, là où il ne reste que la peinture vidée de toute chose qui lui est étrangère, là où la peinture n’est que sensation2 ». L’utilisation sur toile d’émail pour automobile qui, lorsqu’il ne se fragmente pas en raison du temps, donne un effet uniforme à la peinture, permet effectivement aux spectateurs de contempler la couleur pour ce qu’elle est.

Au début des années ‘60, la pratique de Claude Tousignant évolue vers l’intégration du motif du cercle dans ses œuvres à deux couleurs de format rectangulaire telles que Violence lucide (1963). Au milieu de la décennie, l’artiste abandonne toutefois le format rectangulaire pour adopter le motif circulaire comme forme même du support pour ainsi réaliser trois séries: Transformateurs chromatiques (1965), Gongs (1967) ainsi qu’Accélérateurs chromatiques (1969). Toutes les toiles de ces séries furent à la base d’un concept unique fondé sur une démarche scientifique précise, orientée vers le calcul des éléments composant les toiles, dont la couleur et les formes. La série Accélérateurs chromatiques est considérée comme la plus importante réalisée par Tousignant. Par contre, comme nous l’indique le critique d’art James D. Campbell, le succès de cette série a eu pour effet que la postérité oublie le reste de la production: « […] cette série créa peut-être chez les spectateurs une prédisposition à penser Tousignant uniquement en termes de cercle3 […] .

Après la multitude de couleurs des Accélérateurs chromatiques, de la fin des années ‘70 jusqu’à aujourd’hui, l’artiste revient aléatoirement vers la monochromie ou l’utilisation de deux couleurs. Le Musée d’art contemporain de Montréal a privilégié une exposition chronologique qui permet aux spectateurs d’observer de salle en salle l’évolution des formes au fil des périodes de production de l’artiste: elliptiques, circulaires, rectangulaires, ogivales, carrées, etc. L’exposition Claude Tousignant, une rétrospective permet aux spectateurs de s’émerveiller devant plus de 80 œuvres comprenant peintures, sculptures et installations. Ils peuvent y découvrir avec fascination les jeux de formes et de couleurs des œuvres d’une carrière s’étalant sur une soixantaine d’années. Claude Tousignant, une rétrospective est une exposition à la hauteur du génie artistique de son créateur.

1Marc Mayer, Le magazine du Musée d’art contemporain de Montréal, volume 19, no. 3 (hiver 2008-2009), p. 1.

2France Gascon, « Claude Tousignant: sculpter pour peindre », The Journal of Canadian Art History, vol.7, no. 2 (1984), p. 159.

3James.D. Campbell, After geometry, the abstract art of Claude Tousignant, Toronto, ECW Press, 1995, p. 85.

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La controverse comme outil de communication

Nadège Fortier

Il est partout et null part. Il s’est démultiplié sans ancrage, sans assise.
Il s’est fait apparaître parce qu’il a disparu.

Régine Robin

Notre siècle sera, selon les sociologues, celui des communications et de l’informationi. Tout événement ou découverte est communiqué à des milliards de gens au bagage de connaissances et aux valeurs extrêmement différents, causant divers effets dans la population. En 2000, Eduardo Kac annonça la « création », en collaboration avec un laboratoire français, de GFPii Bunny, un lapin transgénique fluorescent, rappelant le clonage de la chèvre Dolly. L’INRAiii refusa de laisser l’artiste quitter le laboratoire avec son œuvre-animal de compagnie, créant un vide dans l’exposition Avigno Numérique. L’artiste profita de cette interdiction d’exposer en multipliant les conférences, ce qui eut pour effet de relancer le débat autour des limites ou frontières entre art et science. Les avis fusèrent de toutes parts; certains furent impressionnés de ces prouesses génétiques, d’autres scandalisés.

Parlez-en en bien, parlez-en en mal, mais parlez-en! La presse fit à Kac une publicité qui le rendit célèbre et provoqua le débat souhaité par l’artiste. Est-ce que manipuler la génétique est un geste artistique? Est-ce que ce genre de manipulations se fait réellement dans les laboratoires et sous quels motifs? Par son œuvre, Kac ouvre la voie à une réflexion couvrant les avancées technologiques qui permettent aujourd’hui de modifier le corpsiv: « L’art […] doit […] nous rendre plus conscients de ce qui existe au-delà de la vue et qui nous touche néanmoins de façon directev. » En effet, la « culture biotech » deviendra de plus en plus importante au cours des prochaines années, tout comme la terminologie des sciences informatiques fait maintenant partie de notre vocabulaire courant. La manipulation du vivant deviendra d’ici le prochain millénaire quelque chose de courant: « Le « Chimie 2000 » de demain sera peut-être une boîte de jeu baptisé « Génétique 3000 » et permettant, avec un minimum d’accessoires, de construire soi-même, dans sa chambre, son propre OGMvi ». N’oublions pas que la compagnie Clones’R’Us a déjà mis sur pied un site webvii permettant de commander un clone de votre vedette préférée!

La naissance de l’animal a fait naître un débat sur la rectitude de la création de nouvelles espèces animales par les laboratoires scientifiques. On traita Kac d’apprenti sorcier, de savant fou. Il reste cependant que l’introduction d’un gène de méduse fluorescent chez le lapin, qui demeure blanc lorsque l’éclairage est autre qu’une lampe aux rayons ultra-violets, est inoffensive pour l’animalviii. L’argument selon lequel de telles expérimentations seraient néfastes pour l’animal s’en trouve éliminé.

Le premier animal GFP était un chien. GFP K-9, dont le projet a avorté, aurait probablement causé un émoi plus important dans la population étant donné la relation particulière qui unit l’homme au chien. Pourtant, selon Kac, c’est l’homme qui a créé le chien, il y a 15 000 ansix. Il serait en effet. à la fois le fruit de la domestication et de l’hybridation de plusieurs canidés11.En somme, l’œuvre de Kac, parce qu’elle est frappante, est un moyen de communiquer et de débattre les effets importants de la science sur notre vie quotidienne. Les transformations qu’il impose au vivant par les biotechnologies ont pour résultat de marquer le public par la nouvelle représentation du vivant, qui devient l’objet, voire la proie, d’un art choquant qui a pour but d’éveiller les masses. L’art est ici un outil de communication et le scandale, de sensibilisation. L’œuvre se veut aussi « une réflexion sur l’âge de l’information, une façon de remonter à ses racines, le code génétique et de tracer une filiation entre l’ADN, le code Morse […] et enfin l’Internetx ». L’artiste peut même revendiquer une dimension écologique pour son art. En effet, accroître la biodiversité semble pour Kac un bon moyen de pallier la disparition annuelle de nombreuses espèces animalesxi. Ainsi, il n’est pas près de cesser de jouer au Docteur Frankenstein. Seulement, contrairement à ce dernier, c’est le vivant qu’il manipule, pas des morceaux de cadavres…

i Mathieu Noury, Analyse sociologique de la représentation du vivant dans l’art transgénique d’Eduardo Kac, Mémoire de maîtrise en sociologie, Montréal, Université de Montréal, 2006, p. 8.

ii « Green fluorescent protein ».

iii Institut national de recherche agronomique de France.

iv Matthew Causey, The Ethics and Anxiety of Being with Monsters and Machines: Thinking Through the Transgenic Art of Eduardo Kac, Dublin, Trinity College, Crossings: eJournal of Art and Technology, © 2001 – 2008, http://crossings.tcd.ie/issues/2.1/Causey/,.

v Noury, op. cit., p. 56.

vi Hervé Ratel, « L’art transgénique », Sciences et Avenir, Décembre 1999, pp. 66-67, consulté sur http://www.ekac.org/scienceetav.html.

vii Voir le site internet de la compagnie DreamTech International (Clones’R’Us) : http://www.d-b.net/dti/.

viii Noury, op. cit., p. 62.

ix Ibid., p. 62-63.

11 Christine McGourty, « Origins of Dogs Traced », BBC News World Edition, Science / Nature, 22 novembre 2002, http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/2498669.stm,

x Ratel, loc. cit,

xi Noury, op. cit., p. 175.