Critique du laboratoire créatif Déranger

Par Maude Darsigny-Trépanier

Le laboratoire de création Déranger, commissarié par Caroline Monnet, présentait le jeudi 10 novembre dernier à la galerie OBORO le résultat de cinq jours de travail pour sept artistes autochtones. Le projet était réalisé en collaboration avec l’Office national du film du Canada et le Wapikoni mobile, studio ambulant de production vidéo[i]. Le vernissage a donné au public l’occasion d’observer les trois prototypes d’œuvres inachevées réparties en trois salles distinctes. Les visiteurs pouvaient alors découvrir les œuvres en processus de création sous forme de maquettes ou encore d’installations préliminaires qui étaient expliquées par les artistes eux-mêmes. Répartis en deux duos (Caroline Monnet et Ludovic Bonney, ainsi que Sebastien Aubin et Geronimo Inutiq) et un trio (Eruoma Awashish, Meky Ottawa et Jani Bellefleur-Kaltush), les participants ont rencontré au fil de leur processus créatif Hanna Clauss, Marc Séguin ainsi que le galeriste Pierre-François Ouellette afin de recueillir leurs commentaires et leurs impressions sur leurs plus récentes créations. Le laboratoire créatif s’étalait sur cinq jours et permettait de suivre sur internet l’évolution des différents projets à travers des capsules vidéo. Un constat s’impose : les trois prototypes d’œuvres installatives pluridisciplinaires dérangent tous, chacun à leur manière.

L’écologisme qui dérange
La première salle présentait Hydro, œuvre de Caroline Monnet, algonquine, et de Ludovic Bonney, huron. Au centre d’une petite pièce assombrie, plusieurs miroirs carrés jonchent le sol de manière structurée. Dans ces miroirs se reflète la lumière jaunâtre de plusieurs ampoules incandescentes suspendues du plafond dans un enchevêtrement de câbles électriques noués d’une manière qui semble aléatoire. La masse carrée de fils s’étale jusqu’à quelques centimètres du sol réfléchissant. Le désordre ordonné de la composition n’est pas sans rappeler la façon dont voyage l’énergie de la centrale électrique vers l’ensemble des demeures du territoire. L’œuvre génère une lumière suffisante pour éclairer la salle même lorsque l’intensité des ampoules est au plus bas. Qu’il soit souterrain ou non, l’ensemble du réseau d’Hydro-Québec qui traverse la province s’apparente à la façon dont les artistes ont sculpté leur installation. Le son ambiant, sur lequel est programmée l’intensité des diverses ampoules, est à la fois envoûtant et troublant. Mixée comme du code Morse, la bande sonore est en fait un enregistrement des variations électromagnétiques générées par divers appareils du quotidien. Les artistes ont choisi d’y intégrer des extraits d’un discours de Matthew Coon Come (ancien chef de l’Assemblée des Premières Nations) qui permet de réaffirmer l’aspect politique de leur œuvre. À la manière du remix, le rythme créé par la sonorité fragmentée du bruit caractéristique du code Morse fait résonner le discours écologiste de Coon Come au rythme de plus en plus rapide du scintillement des ampoules. Cette œuvre n’est pas sans rappeler le projet multidisciplinaire de Bear Witness, Assimilate This ![ii], qui ouvrait l’exposition Beat Nation au Musée d’art contemporain de Montréal en 2014. La vidéo montrait des images de Stephen Harper arborant une coiffe sacrée remixées avec d’autres de films de cowboys – qui ont largement contribué à stigmatiser une représentation construite des autochtones – sur une bande sonore qui alliait dubstep et chants traditionnels.

Les projets présentés à OBORO étant embryonnaires, Monnet et Bonney expliquent leur désir de voir l’œuvre croître. On comprend un désir d’aboutissement vers quelque chose de monumental. Dans l’œuvre aboutie, les miroirs seraient ainsi remplacés par un bassin d’eau qui permettrait toujours une réflexion de la lumière, mais de manière moins nette. De plus, ce bassin viendrait accentuer la référence au système hydroélectrique québécois.
Ludovic Bonney et Caroline Monnet, Hydro (prototype) Vue de l’installation présentée à OBORO, 10 novembre 2016 © Denis McCready

Ludovic Bonney et Caroline Monnet, Hydro (prototype)
Vue de l’installation présentée à OBORO, 10 novembre 2016
© Denis McCready

Le propos de Monnet à ce sujet est d’ailleurs directement lié à la surconsommation électrique. Le fonctionnement de la société actuelle dépend de ce réseau. Certes, on se targue au Québec d’avoir accès à une énergie propre fournie par les nombreux barrages hydroélectriques. Cependant, cette énergie verte est loin d’être sans conséquence pour les membres des Premières Nations. L’exemple le plus frappant pour illustrer ce problème demeure probablement celui de la communauté de Kitisackik, en Abitibi-Témiscamingue, qui subit les nombreux impacts des inondations de territoires nécessaires pour parvenir à alimenter ces barrages. Cette installation est extrêmement contestée puisque les membres de la communauté même n’ont pas accès, dans leurs demeures, ni à l’eau potable ni à l’électricité. Pour Monnet et Bonney, il s’agit de démontrer que la consommation de chacun a un impact direct sur l’environnement et sur les communautés autochtones. Monnet soulignait d’ailleurs qu’au moment de l’exposition se tenait à Standing Rock une résistance d’envergure contre un projet de pipeline qui traverserait le territoire sioux. À ceci s’ajoutent les revendications de Muskrat Falls qui ont eu lieu il y a quelques semaines au Labrador. L’œuvre de Monnet et Bonney évoque de manière à la fois conceptuelle et poétique une prise de conscience individuelle que nous devons effectuer face à l’impact de notre consommation énergétique.

Se réapproprier les rituels
Le projet du trio de femmes composé d’Eruoma Awashish, Meky Ottawa, toutes deux attikameks, et de Jani Bellefleur-Kaltush, innue, propose un regard intimiste sur un rituel sacré et secret. Le prototype présenté aux visiteurs est une maquette de carton qui donne à voir une pièce circulaire, accessible par un long corridor étroit et sombre, au bout duquel sera perceptible une petite pièce ronde formée de grands pans de tissu montés sur des poteaux de bois. Le visiteur sera par la suite invité à déambuler dans un espace circulaire où une vidéo sera projetée à 360o.
Eruoma Awashish, Jani Bellefleur-Kaltush et Meky Ottawa, Prototype Vue de l’installation présentée à OBORO, 10 novembre 2016 © Denis McCready

Eruoma Awashish, Jani Bellefleur-Kaltush et Meky Ottawa, Prototype
Vue de l’installation présentée à OBORO, 10 novembre 2016
© Denis McCready

Une ébauche de la vidéo était justement présentée à OBORO. On y voyait des images de fumée et d’un corps féminin qui semblait être prisonnier d’un tissu doré, cherchant en vain à toucher le regardeur. Désirant rendre cette expérience multisensorielle, les artistes prévoient également la possibilité de faire brûler des herbes et de faire trembler la structure au centre de la pièce en synchronisme avec la bande sonore. Pour le moment, cette dernière mixait un rythme de tambours avec l’écho d’une voix féminine s’adressant au regardeur en attikamek et en innu, et le son du battement de cœur d’un bébé. Euroma Awachish expliquait avoir profité de sa grossesse pour enregistrer le son du cœur de son enfant afin de l’intégrer à son œuvre.

Les femmes composant le trio sont claires lors de leur présentation : elles ne désirent pas tomber dans l’explication d’une tradition sacrée[iii] ; bien au contraire, elles tentent par tous les moyens de créer une œuvre axée sur les sens et l’expérience plutôt que sur la dimension anthropologique intellectualisante que pourrait prendre le projet. Elles cherchent une manière de partager certains aspects culturels sans sacrifier le caractère exclusif de certains savoirs aux autochtones. Ici, on ne cherche pas à expliquer mais bien à faire ressentir. Il ne s’agit pas de vendre les cultures autochtones et leurs pratiques sacrées, dénaturées pour une fin de semaine touristique ; et encore moins de contribuer à la perpétuation du mythe du Vanishing Indian[iv] qui relègue les autochtones à un passé idéalisé, lequel serait dorénavant uniquement perceptible dans les musées. Le rituel dont s’inspirent Awashish, Ottawa et Bellefleur-Kaltush ne sera jamais évoqué en français ou en anglais. Le trio a plutôt choisi une nomenclature attikamek et innue, se gardant ainsi un droit de réserve sur ses traditions. Ce choix permet aussi de rappeler qu’il s’agit d’une tradition partagée entre autres par les deux nations. On ressent chez les artistes un fort désir de se détacher d’une approche didactique au profit d’une expérience sensorielle complète, ce qui, selon elles, ne dévalue en aucun cas l’expérience sensible du spectateur.
Eruoma Awashish, Jani Bellefleur-Kaltush et Meky Ottawa, Prototype Vue de l’installation présentée à OBORO, 10 novembre 2016 Présentes sur la photo, de gauche à droite : Meky Ottawa, Jani Bellefleur-Kaltush et Eruoma Awashish © Denis McCready

Eruoma Awashish, Jani Bellefleur-Kaltush et Meky Ottawa, Prototype
Vue de l’installation présentée à OBORO, 10 novembre 2016
Présentes sur la photo, de gauche à droite : Meky Ottawa, Jani Bellefleur-Kaltush et Eruoma Awashish
© Denis McCready

Plusieurs pratiques ont été longtemps interdites avec l’adoption en 1876 de la Loi sur les Indiens. Après plusieurs siècles de colonialisme et d’oppression, responsables du génocide culturel dont ont été victimes les autochtones au Canada, de nombreuses traditions sont actuellement à nouveau en effervescence chez les jeunes générations. Par contre, certains rituels, dont celui qui inspire cette œuvre, demeurent extrêmement privés pour les communautés. Plusieurs reconnaîtront sans doute le rituel en question à la vue de l’installation ; reste à voir si l’initiative du trio dérangera certains traditionalistes issus de ces communautés.

L’art autochtone qui transgresse le label
Dans la troisième et dernière salle était présenté le prototype des artistes Geronimo Inutiq, inuit, et Sebastien Aubin, cri. Le dispositif minimaliste présentera une pièce blanche dans laquelle se trouvera un grand cube aux surfaces réfléchissantes. Deux projections murales face à face se refléteront sur le cube à cinq faces dans lequel il sera possible de pénétrer. Une fois dans cet environnement plus petit, il sera possible pour le regardeur d’observer sans être vu les visiteurs se trouvant dans la pièce. Les projections de formes pixélisées bougeant au rythme d’une bande sonore composée par Inutiq pourront être modifiées par les déplacements des visiteurs à l’intérieur du cube et ainsi créer une œuvre en symbiose avec l’environnement.
Sebastien Aubin et Geronimo Inutiq, Prototype Vue de l’installation présentée à OBORO, 10 novembre 2016 Présents sur la photo, de gauche à droite : Sebastien Aubin et Geronimo Inutiq © Denis McCready

Sebastien Aubin et Geronimo Inutiq, Prototype
Vue de l’installation présentée à OBORO, 10 novembre 2016
Présents sur la photo, de gauche à droite : Sebastien Aubin et Geronimo Inutiq
© Denis McCready

Cette œuvre semble être le reflet des propos exprimés par Sebastien Aubin : « Je ne suis pas seulement un artiste autochtone, je suis un artiste et je suis autochtone ! Je suis tanné du label d’artiste autochtone ! » Cette œuvre dérange d’une autre façon : elle agit comme une critique de l’institution muséale. Ce n’est que récemment que les institutions artistiques ont choisi d’intégrer (au compte-gouttes) les productions d’artistes autochtones dans leurs collections[v]. Autrement, la seule avenue possible pour franchir les portes d’un musée se trouve dans les expositions d’« art autochtone ». Ces expositions rassemblent plusieurs artistes autochtones ou métisses qui présentent des œuvres traitant d’identité, de politique, de revendications territoriales ou écologistes, etc. Est-ce le seul moyen de contrer l’invisibilisation institutionnelle[vi] ? Un artiste autochtone doit-il absolument créer de l’art qui ressemble à celui que l’on attend de lui ? se questionnait Aubin lors de la présentation de sa maquette.

L’œuvre immersive à l’esthétique numérique évoquant le web 1.0 proposée par le duo remet en question la manière de penser et de définir ce que l’on qualifie d’art autochtone. Les artistes ont choisi de projeter un choix de trois mots en syllabique inuktitut et crie qui se traduisent difficilement en français, mais qui signifient l’entraide, l’amitié et la collaboration. Évoquant historiquement les nombreux conflits entre les nations d’appartenance des deux artistes, ils évoquent avec grande fierté l’aboutissement de ce projet artistique réalisé non sans heurts mais, finalement, dans la collaboration, qui offre une vision décloisonnante de l’institution muséale.

Chacun à leur manière les trois prototypes de projets de Déranger présentés chez OBORO remettaient en question à différents niveaux certaines questions politiques actuelles, que ce soit l’impact de l’exploitation des ressources naturelles sur les communautés autochtones, le regard introspectif des artistes sur les traditions propres à leurs communautés ou le questionnement d’une forme de construction identitaire qui souhaite répondre aux besoins de l’institution. Les trois projets présentés permettaient ainsi de montrer différentes façons de remettre en question, de critiquer et de s’affirmer.

En en-tête: Ludovic Bonney et Caroline Monnet, Hydro (prototype)
Vue de l’installation présentée à OBORO, 10 novembre 2016
Présents sur la photo, de gauche à droite : Caroline Monnet et Ludovic Bonney
© Denis McCready


[i]Les capsules montrant les différents processus de création sont disponibles sur la plateforme de diffusion Viméo et sur le site de l’ONF :
https://vimeo.com/189011319
https://vimeo.com/190486737
https://vimeo.com/190640492
https://vimeo.com/190795883
https://vimeo.com/190941616
[ii]Katleen Ritter (dir.), Beat Nation : Art, Hip Hop and Aboriginal Culture, Vancouver, Vancouver Art Gallery & Grunt Gallery, 95 p.
[iii]Dans le but de respecter le désir des artistes, je choisis ici de ne pas nommer la tradition à laquelle l’œuvre fait référence.
[iv]Zofia Krivdova, Steeling the Gaze: Collaborative curatorial practices and Aboriginal art, Montréal, Université Concordia, 2014, p. 5 et 30.
[v]« […] la majorité des institutions artistiques canadiennes, comme le Musée des beaux-arts du Canada et le Centre national des Arts, ne collectionnaient pas les œuvres dʼart autochtones contemporaines, pas plus quʼils ne les présentaient au public. Qui plus est, les artistes autochtones nʼétaient même pas considérés comme des professionnels. » Cf. France Trépanier, Comprendre les arts autochtones au Canada aujourd’hui : Un examen de la connaissance et de la documentation, Ottawa, Conseil des arts du Canada, 2011, p. 59.
[vi]Heather Igloliorte, « “No History of Colonialism”: Decolonizing Practices in Indigenous Arts », Decolonize Me, Ottawa, Ottawa Art Gallery, 2012.

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